Charley Patton

  Если для рассказа о кантри-блюзе дельты Миссисипи вам потребуется какая-то исходная точка, то лучше всего начать с Charley Patton-а, первой большой звезды этого стиля. Страстный стиль пения, хриплый голос, тягучая игра на гитаре и неумолимый ритм сделали его настоящим королём дельта-блюза. Patton был признанной знаменитостью и обладал огромным влиянием на музыкантов по всей дельте намного больше, чем какой-либо другой, известный вам бродячий артист. Вместо того, чтобы шататься из города в город, Patton с удовольствием вызывался играть на любой танцевальной вечеринке, где бы она не проходила - на плантации, в придорожном ресторанчике, или не важно в каком ещё месте. На любом его выступлении яблоку не куда было упасть, и, судя по тому как он овладевал чувствами своих слушателей, можно было сказать, что на время концерта он становился хозяином плантации, потому что рабочие бросали их зерновые культуры и шли слушать его пение в любое время, когда бы он не распаковал свою гитару. Он идеально подходил для образа настоящего блюзмена  20-ых: распущенный, беспутный, легковозбудимый, способный поглощать огромные количества еды и выпивки, на каждой руке висит по женщине, за спиной - роскошная, на вид дорогая, гитара с ремнём в дорожном футляре, который открывался только если были обещаны деньги или хорошая вечеринка. Его записи звучали на фонографах по всему Югу — особенно его первый и самый большой хит "Pony Blues". Хотя Patton не первым из блюзменов дельты посетил студию, он быстро стал одним из самых популярных исполнителей жанра. В конце 20-х на плантациях Миссиссипи, Charley Patton был звездой и настоящей знаменитостью.

  Patton был ростом примерно пять футов и пять дюймов и весил по-спартански - 135 фунтов, и, казалось, что его низкий голос и очень энергичный стиль пения (даже при исполнении баллад и госпел) принадлежит человеку, который в два с половиной раза больше него. Sleepy John Estes утверждал что Patton был самым громким исполнителем блюза из всех слышанных им, а, по слухам, на вечеринках под открытым небом его голос было слышно без усилителя за 500 ярдов.

Его водевильная манера пения – как будто на пластинке идёт разговор двух людей – и голос, подпорченный табаком и виски, стали главными элементами стиля молодого Howlin' Wolf-а, одного из учеников Patton-а. Его не менее убедительная игра на гитаре и обострённое чувство ритма оказались семенами, позже проросшими в стиле короля бесконечных буги John Lee Hooker-а. Распространено мнение, что именно Patton первым стал применять сильные, синкопированные ритмы. Характерный звенящий звук его гитары – результат настройки на полтора тона выше обычной,  вместо капо. Композиционные решения, которые Patton применял на своей гитаре, хорошо показывают его склонность к поиску и использованию нескольких различных музыкальных тем для второстепенного аккомпанемента в одной песне. Его слайд-приёмы – перочинным ножом, держа гитару на коленях, или обычным слайдером – заканчивающие вокальные фразы, вдохновляли и оказывали влияние и на современников, типа Son House, и на восходящую молодёжь, типа Robert Johnson. Слушая записи Patton-а, поражаешься количеству используемых им различных приёмов - он прихлопывал по басовым струнам (через 40 лет технику «слэп» разовьют фанковые басисты), стучал по корпусу гитары, используя его как барабан, и громко топал ногами, усиливая либо создавая встречные ритмы. Возбуждение и ритм были символами его стиля.

Второй, и столь же важной, частью наследства Patton-а, оставленного им последующим поколениям блюзменов, была его склонность к забавам. Одной из причин огромной популярности Charley Patton-а на Юге было то, что в любом питейном заведении он вёл себя как непревзойдённый конферансье. Большинство современных виртуозов гитары, которые пришли в музыку из современной аудитории, например, Jimi Hendrix, называют своим источником вдохновения Patton-а. Его способность "развлекать народы" и раскачивать дом с силой, способной поднять кого угодно из гроба, оставляла неизгладимое впечатление на зрителях и товарищах-блюзменах. Его музыка охватывала всё от блюза, баллад, рэгтайма до госпел.

  Способность Patton-а менять настроение аудитории и создавать необходимую ему атмосферу выражалась в том, что он мог с серьёзным лицом произносить остроты, достойные забегаловки,  исполняя при этом песни только религиозного содержания, тем самым очаровывая своих слушателей. Человек, который слушал Patton-а впервые, обычно был ошеломлён, оттого, что обладая сердцем блюзмена,  Patton исполнял песни в водевильной манере, и это выражалось не только в музыке, но и в настроении концерта, которое могло меняться от сверхчувственного до комического, буффонадного, а могло быть неизменным на протяжении всего выступления. Это происходило оттого, что весь его репертуар был сильно связан с чёрной танцевальной музыкой 20-х и религиозными темами, которые Patton наполнял сильным пульсирующим ритмом.

  Впервые он записался в 1929-м на Paramount, и, не прошло и года как Patton-а признали не только самым успешным в коммерческом плане блюзменом, но и – в урагане записывающей деятельности – наиболее интересным музыкально. Благодаря Patton-у, в студию попали такие его братья по оружию как Willie Brown и Son House. Когда прослушиваешь все записи, которые успел сделать Patton, всего шестьдесят с лишним песен, в голову приходит печальная мысль о том, что, возможно, лучшим был, его заключительный сеанс в студии, сделанный всего за несколько месяцев до его смерти в 1934-м. Никто никогда не узнает как звучали те мастер-копии, записанные на Paramount. Когда компания вышла из бизнеса, металлические ленты, на которых писались мастер-копии, были распроданы как отходы, и какие-то из них были пущены на постройку клеток для цыплят. Всё, что осталось – оригинальные пластинки на 78 оборотов — были сделаны из низкокачественного сырья, обычно шедшего на изготовление боулинг-шаров, и все из них затёрты до такой степени, что их почти невозможно было слушать, и немало усилий было потрачено для восстановления их звука. Факт,  что эта музыка так и остаётся неоцененной по достоинству, не только по её роли в истории. Музыка Patton-а дает нам представление о развитии дельта-блюза задолго до того, как огромное количество людей настойчиво устремилось в этот жанр, а сам он был осмыслен и упорядочен 12-тью тактами и тёрнэраундами.

Bessie Smith

Без всякого сомнения, Бесси Смит (Bessie Smith) - величайшая блюзовая певица всех времен и народов. Женщина, получившая в свое время титул королевы, а затем и императрицы блюза - что вовсе не кажется пустой рекламной уловкой. "Бесси правда была королевой, - говорит Руби Уокер, ее родственница и подруга. - Люди смотрели на нее как на королеву и почитали ее. Она умела так выйти на сцену или войти в комнату, что люди не могли не обратить внимания - такая она была сильная и красивая женщина, личность величиной с дом, не меньше".

"За долгие-долгие годы работы я не помню ни одного артиста, который вызывал бы у слушателей такой же отклик, как Бесси Смит, - вспоминает Фрэнк Шиффман, владелец знаменитых гарлемских театров "Аполло" и "Лафайет". - Всю боль мира и всю свою страсть вкладывала она в песню, и публика чувствовала это и отвечала ей"

. А вот отзыв серьезного музыкального критика (Гюнтер Шуллер): "Великолепное владение интонацией: прекрасный, от природы "поставленный" голос: тонкое чувство слова, хорошая дикция и за всем этим - то, что музыканты называют подачей". А поначалу менеджерам звукозаписывающих компаний и прочим влиятельным людям голос Бесси казался грубым: она пела не так, как известные "водевильно-блюзовые" певицы того времени вроде Мэми Смит (Mamie Smith) и Этель Уотерс (Ethel Waters). Все решила публика: именно аншлаги на концертах убедили руководство "Коламбиа Рекордс" подписать с Бесси контракт, в результате чего мы в ХХI веке все еще слышим ее голос.

По-настоящему сравнивать Бесси можно только с Ма Рейни (Ma Rainey): у них довольно похожие голоса, и преемственность стиля и манеры налицо, ведь Бесси училась петь блюз именно у Ма, когда еще подростком оказалась с ней в одной бродячей труппе. Некоторые ранние записи Бесси по вокалу вообще неотличимы от записей Мамочки, что бы там не говорили критики о "природной оригинальности ее дарования". Однако впоследствии Бесси сумела продвинуться гораздо дальше - как в смысле карьеры, так и в своем музыкальном развитии. Ее талант позволял ей интерпретировать в своем стиле разный музыкальный материал, в том числе и джазовый, и работать на равных с самыми прославленными аккомпаниаторами, от Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson) до Бенни Гудмена (Benny Goodman), а "Коламбиа" подняла качество ее записей на уровень, недостижимый для других лейблов, в том числе и "Парамаунта". А в целом карьера Бесси - дело ее собственных рук, и в первую голову результат фантастических пробивных качеств, упорства и той способности влиять на людей, о которой в один голос говорят все знавшие ее при жизни.

Бесси родилась где-то в районе 1894 года в Чаттануге, штат Теннеси, и еще до десяти лет лишилась обоих родителей. Оставшиеся шестеро детей выживали, как умели; основная забота о семье легла на плечи старшей сестры Виолы, замученной и рано постаревшей. Старший брат Кларенс подрабатывал по мелочам, но при первой же возможности удрал из города с бродячей труппой - он был прирожденным шоуменом. В том, что Бесси сразу и окончательно выбрала свою профессию, сказалось и его влияние.

В 13-14 лет ее уже можно было видеть на улицах Чаттануги чуть ли не каждый вечер: она пела под аккомпанемент гитары еще одного брата, Эндрю, танцевала и вообще развлекала народ, демонстрируя недюжинный комический талант. В 1912 году Кларенс вернулся в город в составе известной в то время труппы Мозеса Стокса и организовал своей сестре прослушивание, после которого Бесси была принята туда танцовщицей. Довольно скоро продюсеры оценили и ее голос: через год она уже выступала с сольными номерами в Атланте, в театре "81" и, по воспоминаниям, очень нравилась и публике, и собратьям-музыкантам. Однако ей по-прежнему приходилось подрабатывать хористкой в разъездных труппах - из одной ее даже выгнали за слишком темный цвет лица. Только через восемь лет, в 1921-м, ей удается получить контракт на ежедневное выступление в филадельфийском кабаре. Переехав в Филадельфию, Бесси вскоре знакомится с двумя людьми, сыгравшими громадную роль в ее жизни: будущим мужем Джеком Ги и пианистом и композитором Кларенсом Уильямсом. Опытный музыкант и продюсер, Уильямс сразу почувствовал в Бесси потенциальную звезду и загорелся желанием записать ее: начинался "блюзовый бум", фирмы грамзаписи, стремясь удовлетворить растущий спрос на эту музыку, разыскивали все новых "блюз-леди", а Бесси, по его мнению, была лучшей из них. В самом начале 1923 года Уильямс привозит Бесси в Нью-Йорк на пробную запись в студию "Okeh", однако в тот раз ничего не вышло. В какой-то момент Бесси потребовала остановить запись, говоря, что ей "надо сплюнуть", и руководство забраковало ее, отметив голос и манеры как "слишком грубые". Однако вскоре во главе "расового отделения" конкурирующей фирмы "Коламбиа Рекордс" встал Фрэнк Уокер, который слышал Бесси еще на Юге, и он сам попросил Уильямса привезти ее. Первый день записи, 15 февраля, был неудачным, а следующий дал две песни, вскоре выпущенные на пластинке: "Downhearted Blues" Альберты Хантер и "Gulf Coast Blues" Кларенса Уильямса, который аккомпанировал Бесси на рояле. Успех был ошеломляющим: за полгода было продано 800 тысяч экземпляров, однако еще до начала продаж Уокер подписывает с Бесси годичный контракт на 12 вещей. В апреле было записано 8 песен, многие из которых стали впоследствии классикой: "'T Ain't Nobody's Business If I Do", "Baby Won't You Please Come Home" и т.д.

В это самое время Бесси, наконец, открывает для себя вопиющую нечестность Кларенса Уильямса в ведении ее дел: оказывается, ее контракт был заключен не с "Коламбииа Рекордс", а с ним самим, и он преспокойно клал в карман половину ее гонорара. Бесси расставила точки над "и", внезапно появившись в его офисе в сопровождении своего жениха. "Говорят, Кларенс от страха залез под стол, когда их увидел", - вспоминает Руби Уокер. Бесси добилась расторжения контракта и сразу подписала новый, напрямую с "Коламбией".

Первая пластинка появилась на прилавках магазинов 7 июня 1923 года, и в этот же день Бесси и Джек Ги отпраздновали свадьбу. Их любовь казалась, или была на самом деле, вполне искренней, но подходили они друг другу плохо. "Джек был слишком консервативный, - вспоминает Руби. - Он совсем не участвовал в жизни Бесси, не понимал шоу-бизнеса. Деньги - вот что заставляло его мириться со всем этим". Вместо медового месяца Бесси, как и следовало ожидать, отправилась в турне в поддержку своей пластинки, организованное самим Фрэнком Уокером. Ее рекламировали как "Королеву блюза от Коламбиа Рекордс", и чтобы упрочить позиции, первое представление состоялось в том самом театре "81" в Атланте, где она начинала и где у нее уже была масса поклонников. Однако успех превзошел все ожидания. В других городах Бесси также побила все рекорды посещаемости. Отзывы прессы были самые восторженные.

Лето прошло в непрерывных поездках по Югу, а к зиме Бесси уже была готова покорить Детройт и Кливленд, а затем и Чикаго. Тем временем "Коламбиа" делала все новые записи - теперь аккомпаниатором Бесси становится подающий большие надежды Флетчер Хендерсон, в будущем знаменитый пианист и аранжировщик. Успех первого сингла обеспечил Бесси статус настоящей звезды. Летом 1924 года ее приглашает ТОВА - ассоциация владельцев театров, самая крупная концертная организация черного Юга, с которой Бесси будет успешно сотрудничать в течение шести лет, долгое время оставаясь самой высокооплачиваемой из всех черных музыкантов. С этого момента она гастролирует практически постоянно, с краткими перерывами на запись, и имеет оглушительный успех. К лету 25-го она собирает традиционную "палаточную" труппу для поездок по сельской местности. В том же году происходит революция в технике звукозаписи: появляются электрическое оборудование и микрофоны. Последняя запись Бесси, сделанная "по старинке", однако, вошла в историю - это знаменитый "St. Louis Blues" с молодым Луи Армстронгом (Louis Armstrong) на корнете.

К 1927 году "блюзовая лихорадка" начала угасать, и дела музыкантов и заинтересованных организаций шли все хуже. Бесси пока спасала армия поклонников на Юге, которая считала ее своей, родной и домашней, в противовес вылощенным городским артисткам. В 1928-м ее шоу "Mississippi Days" практически единственное собирало полные залы, но упадок всего жанра начал отражаться на работе "Коламбии": количество плановых записей сокращалось. В 1929-м, когда ее шоу с успехом шло в Вашингтоне, Питтсбурге и Нью-Йорке, Бесси обнаруживает непростительное предательство со стороны мужа: деньги, выданные ему на организацию нового шоу, он тратил на раскрутку своей любовницы, светлокожей вамп Гертруды Сондерс. В полном соответствии со своим характером и привычками, Бесcи устраивает кулачную разборку, и в семье устанавливается непрочный мир, но ненадолго. Непрерывные скандалы провоцировали Бесси на пьянство, так что в паре случаев Руби Уокер даже приходилось заменять ее на сцене. В конце концов Бесси покидает и шоу, и мужа.

Бесси ищет себя в новых жанрах. Бродвейский мюзикл "Pansy", в котором ее уговорили участвовать, провалился с треском, однако короткометражный фильм "St. Louis Blues", один из первых в звуковом кино, получился отличным. На какое-то время казалось, что дела идут в гору: "Коламбиа" возобновила годичный контракт; новое шоу Бесси в гарлемском театре имело успех, но - грянул обвал американского фондового рынка, с которого ведет свой отсчет Великая депрессия. Тот водевильно-палаточный шоу-бизнес, к которому Бесси привыкла с самого детства, был на последнем издыхании. Вместо постановки дорогостоящих шоу театры теперь привлекали зрителя новомодным звуковым кино; многие белые артисты переквалифицировались в киноактеров, однако черным сделать это было куда сложнее. В это время Бесси заводит роман с еще одной звездой блюза - Лонни Джонсоном (Lonnie Johnson). Он вспоминает ее как трудолюбивую женщину, которая старалась не обращать внимания на царящий кругом упадок. "У нас так и не было ничего серьезного, потому что вокруг Бесси всегда столько всего происходило", - вспоминает он. В реальности ее дела обстояли все хуже и хуже: в 1930 году "Коламбиа" сделала всего 8 записей; железнодорожный вагон, в котором Бесси возила свою труппу по Югу, продали; сестры, которым пришлось урезать содержание, открыто возмущались, а ее наперсница Руби переметнулась не куда-нибудь, а в шоу Гертруды Сондерс.

Но Бесси продолжает работать. Подчиняясь новой моде, она радикально меняет свой стиль: место кричащих хламид и париков, украшенных страусовыми перьями, занимают строгие вечерние платья и гладкие прически. Такой же мобильной она оказалась и в выборе репертуара: в то время она начинает исполнять типично джазовые вещи, например, "Smoke Gets In Your Eyes" и "Stardust". Титул "Императрицы блюза" был отброшен: он только отпугивал бы слушателей. В это время филадельфийский "Стандарт-театр" организует Бесси последнее из ее крупных шоу, "Happy Days". Индустрия звукозаписи находилась на грани тяжелейшего кризиса, многие даже предсказывали ее полный крах: входило в свои права радио. Контракт Бесси с "Коламбией" хоть и был продлен еще на год, но всего на 12 вещей, и он оказался последним. Распадается ТОВА, и летние гастроли для Бесси устраивает ее брат вкупе с Фрэнком Уокером. Маршрут пролегал через Чикаго, и именно там в этот тяжелый момент она неожиданно находит свое счастье. Бесси встречает старого друга Ричарда Моргана, бутлеггера, в заведении которого она пела за несколько лет до того. Роль спутника Бесси и менеджера труппы подходила ему как нельзя лучше, и Бесси наконец-то успокоилась и расцвела: Ричард был полной противоположностью Джеку Ги.

Они поселились в Филадельфии, где Ричард продолжал свой бизнес. Однако Бесси не была окончательно забыта: в июне 1931 года "Коламбиа" опять приглашает ее на сессию - это была первая ее запись с участием барабанщика. Последняя и, возможно, самая лучшая запись Бесси была сделана в 1933 году, но не "Коламбией", а "Okeh Records". Тогда это воспринималось как благотворительность: музыкальный рынок захлестнула волна свинга, и затраты на эту запись, скорее всего, не окупились. Однако в наше время такие песни, как "Gimme A Pigfoot" и "Do Your Duty" кажутся бессмертными хитами: зрелый низкий голос Бесси с характерным рычанием предвосхищает не только чикагский блюзовый взрыв 50-х, но и эру рока.

В 1935-м Бесси выступает в гарлемском театре "Аполло", а вскоре на время подменяет Билли Холидей (Billie Holiday) в бродвейском шоу "Stars Over Broadway", но в целом казалось, что ее карьера закончена. Однако в сентябре 1937-го знаменитый блюзовый продюсер Джон Хэммонд договаривается с ней о еще одной сессии, с джазовыми музыкантами. "Мы хотели и в дальнейшем использовать ее на записях с малыми бэндами, - говорит он. - Я уверен, у нее бы все прекрасно получилось".

Казалось, что Бесси на грани возвращения, но судьба распорядилась иначе. 27 сентября 1937 года по дороге в Мемфис она попадает в автокатастрофу. Ее смерть породила одну из самых живучих американских легенд: долгое время считалось, что она погибла, так как не была принята в ближайшую больницу для белых. Эту версию распространял сам Джон Хэммонд, однако впоследствии он признал, что основывался на слухах. На самом деле Бесси сразу отвезли в больницу для черных, где она скончалась от огромной потери крови. Скоре всего, ее невозможно было бы спасти даже при наличии современного медицинского оборудования.

Впрочем, кому еще рождать легенды, как не Бесси Смит, которая была настоящей легендой и при жизни?