16."БЕЛЫЙ" БЛЮЗ
Жизни черных и белых людей на юге всегда были тесно переплетены между собой; в городах и поселках белые часто работали с черными. При таких условиях их совместного сосуществования взаимообогащение музыкальными формами едва ли вызывало удивление. Музыка поколения сонгстеров, coon-песни, баллады, танцевальные наигрыши, одинаково воспринимались как белыми, так и черными исполнителями, поскольку первоисточник у них был один. Записывались все эти народные музыкальные стили как черными, так и белыми, однако аранжировки были различны.
К концу 20-х годов многие белые исполнители часто прибегали к использованию блюзовых форм; среди них были братья Остин и Ли Аллен, в чьей "Reckles Night Blues" (Victor 40303, 1930) прозвучали спокойная гитара и банджо (в качестве инструмента, задающего ритм), а также неистовая блюзовая гармоника. Их "Chattano oga Blues (Columbia 14266, 1927) был издан в расовой серии - "оскорбление" по их мнению, за которое они безуспешно предъявляли компании иск на 250 тысяч долларов.
Это был не единственный такой случай: работы Buster And Jack (под таким псевдонимом выступали Oklahoma Ridge Runners) Джека Коули появились в расовой серии компании "Victor". Их "Cross Tie Blues" (Victor 23540, 1930) была выдержана в традиционной форме, но, тем не менее, это была относительно стандартная музыка, исполненная белой скрипичной группой. Большее понимание черного блюза чувствовалось в игре Фрэнка Хатчинсона из Вирджинии; его "Cannonball Blues" (Okeh 45378, 1929) по форме и технике был настоящим блюзом.
Основное влияние на белый блюз оказал Блайнд Лемон Джефферсон, отдельные записи; например "Match Box Blues" (Vocalion 02678, 1934) Ларри Хенсли, казались открытым подражанием великому Мастеру. Блюзы записывали и некоторые белые скрипичные коллективы, такие как "Leake Country Revelers", "Carolina Tar Heels", а также кантри-дуэты - "Darby and Tarlton" и "Narmour and Suith".
Ранние "белые" блюзы не привлекли к себе особого внимания, однако сохранились свидетельства об отдельном "белом" жанре, для которого были характерны устойчивый ритм, с отчетливо шероховатым акцентом - то, что нельзя было спутать с аналогичными чертами "черной" музыки, и бесстрастная, повествовательная манера исполнения. Блюз у белых редко использовался как средство выражения чувств, а чаще как свободная форма с описательными стихами. Традиционные тексты встречались довольно часто и некоторые из них возможно принадлежали белым сочинителям. Блюзы часто намекали на что-то непристойное, иногда исполнялись с лукавой самоуверенностью -, как в "Farm Girl Blues" (Victor 23516, 1930), "Gardina Tar Heels" и во многих других записях Клиффорда Карлайла.
Хотя Карлайл и признавал влияние черных музыкантов на свой стиль, все же основным источником вдохновения его игры и пения стал Jimmy Rogers (род. Меридайан, Миссиссипи, 8.09.1897; ум. Нью-Йорк, 26.05.1933). Ни один белый исполнитель не был столь уважаем и любим черными, как Роджерс, в течение своей недолгой карьеры работавший с Фрэнком Стоуксом и другими "сонгстерами" в "медицинских" шоу. На своем втором сэйшене Роджерс спел "Blue Yodel" (Victor 21142, 1927), в котором блюзовый текст комбинировался с "йодлезованным" припевом. Эта формула неоднократно им использовалась - было записано 13 "Грустных йодлей", кроме них им было записано немало других блюзов. Легкость, с которой он работал с черными музыкантами, очевидна в "Blue Yodel no. 9" (Victor 23580, 1931), исполненном с Луи Армстронгом. Черные исполнители неоднократно пытались копировать манеру исполнения Роджерса, в частности его йодли.
Может быть самым невероятным примером сотрудничества белого исполнителя с черными музыкантами стал Джимми Дэвис, который позже дважды становился губернатором штата Луизиана. "Down At the Country Church" (Victor 23628, 1931) - сентиментальная версия деревенской службы с мычанием религиозного братства, имитируемого гитарой со слайдом черным музыкантом Эдди Шеффером. Он и Оскар "Бадди" Вудс составили замечательный аккомпанемент "Red Nightgown Blues" (Victor 23659, 1932) Дэвиса, который завершался быстрой инструментальной частью.
Близка черным традициям еще одна форма "белого" блюза - довольно распространенный "говорящий " блюз (talking blues). Первым его записал гитарист и автомеханик из Южной Каролины Крис Башллон. Его "Talking Blues" (Columbia 15120-D, 1926) скорее проговаривался, чем пелся, в лаконичной, сухой манере под аккомпанемент гитары.
Многим исполнителям, избравшим этот стиль, включая Лонни Глоссона, чей "Arkansas Hard Luck Blues" (Conqueror 8732, 1936) проговаривался на фоне скоростной игры, были присущи остроумие и ирония. Но подлинную популярность этому стилю принес фолк - поэт из Оклахомы Вуди Гатри с его "Talkin' Dust Bowl Blues" (Victor 26619, 1940). Гатри выступал в Нью - Йорке в 40 -х годах с Ледбелли, Сонни Терри и Брауни МакГи, а также другими исполнителями на банджо или гитаре, включая Пита Сигера и Биг Билла Брунзи, и позже, в 60-е годы его записи оказали заметное влияние на Боба Дилана.
Некоторые белые музыканты работали по контракту для "расовых" записей или подыгрывали блюзовым исполнителям. Среди них был Эдди Лэнг, записавший инструментальные дуэты с Лонни Джонсоном, в частности "Have to change Keys to Play these Blues" (Okeh 8637, 1928) и "A Handful of Riffs" (Okeh 8695, 1929). Эти два блюзмэна очень хорошо сработались друг с другом, поскольку Лэнг был изобретательным гитаристом, хотя ритмически несколько "зажатым" по сравнению с Джонсоном. Лэнг аккомпанировал многим черным блюзмэнам, среди которых были Тэксес Александер в его "Work Ox Blues" (Okeh 8658, 1928), Бэсси Смит в ее "Kitchen Man" (Columbia 14435, 1929), а также с Глэдис Бентли, Куту Гранту и Соксу Уилсону.
Придерживаясь канонов блюза, Фрэнк Мелроуз под псевдонимом "Broadway Rastus" записал парочку фортепианных пьес, изданных в "расовой" серии: например "Woopee Stone" (Paramount 12764, 1929), и другие темы (под псевдонимом "Kansas City Frank") с группой Херба Моранда.
Невозможно переоценить вклад в развитие блюза Джорджа Барнса игравшим с исполнителем на мандолине Чарльзом МакКоем в номере Биг Билла Брунзи "You Know I got a reason" (Conqueror 8767, 1936). Он был одним из пионеров блюзовой электрогитары и сделал несколько записей как аккомпаниатор Блайнд Джона Дэвиса, Джазз Гиллама, Сэма Уошбоарда и Мерлин Джонсон, в чьей "About my Time to Check" (Vocalion 04150, 1938) Барнсу принадлежит великолепное, хотя и несколько сдержанное соло.
В период эры буги-вуги многие белые джазоые пианисты работали в блюзовом ключе, некоторым удавались и сольные блюзовые номера. Одним из них был Джо Салливан, раннюю славу которому принес "Gin Will Blues" (Columbia 2876 - D, 1933). Через несколько лет он записывался с состоящей, в основном из черных музыкантов группой Cafe Society Orchestra; на "Low Down Dirty Shame" (Vocalion 5531, 1940) в исполнении этой труппы Джо Тернер исполнил партию вокала. Другие белые пианисты, например, Стэн Райтсман и Арт Хоудс, работа преимущественно как джазовые музыканты, могли наигрывать хорошие блюзовые соло. Хоудс в своем стиле ориентировался на Джимми Йенси. Однако эти скромные "набеги" джазменов на блюзы сумели внести в жанр немногое.
В музыке групп "Западного свинга" 40-х годов "горячие" скрипичные оркестры включали в свой репертуар джазовые, блюзовые, кантри песни и деревенскую музыку, создавая таким образом оживленный, но чисто поверхностный синтез. Значительным успехом пользовался Боб Уилс и его "Texas Playboys" с песней "Steel Guitar Rag / Swing Blues no. 1" (Okeh 03394, 1939), основывавшаяся на музыке блюзового гитариста Силвестра Уивера и стихах Блайнд Лемона Джефферсона. Милтон Браун и его Musical Brownies - пример еще одного западного свингового оркестра, многое почерпнувшего из блюза для создания собственного материала. Однако эти группы не внесли в блюз ничего нового; они лишь неумелой популяризацией лишали его яркости.
Начало 50-х годов ознаменовалось большим интересом к блюзу белых кантри - музыкантов. Хотя личность Монро "Мо" Джексона окутана тайной и элементы пародии в его "Go 'way from my door" (Mercury 8127, 1951) выражены лишь внешне, разнообразие блюзовой техники в его голосе и гитарном сопровождении не могут не впечатлять. В его подходе к музыке ощущается возможное участие в "медицинских" шоу в прошлом. Наверняка же о подобном опыте можно сказать в отношении "Harmonica" Frank Floyd'e (род. Тукапола, Миссиссипи, 11.10.1908; ум. Мемфис, Теннесси, 7.08.1984) игравшего на улицах, в мотелях, парикмахерских. Находясь в постоянном контакте с черными блюзовыми музыкантами, он испытал влияние Блайнд Бой Фуллера, свидетельство тому - песня "Step it Up and Go" (Chess 1475, 1951); в то время как "Howlin' Tom Cat" (Chess 1494, 1951) явно вдохновили блюзы Бо Картера. Игра Флойда на гитаре все еще выдерживалась в русле белой традиции, но комбинации ритм-энд-блюза и кантри-гитары позволяют считать его "Rockin' Chair Daddy" (Sun 205, 1954) первым рок-н-роллом, записанным белым исполнителем.
Однако он не обрел силы толчка после этой записи - по сравнению с одной записью того же года на той же студии - "That's All Right" (Sun 209, 1954) Элвиса Пресли, в основу которого лег блюз Артура "Биг Бой" Крадапа. Другие песни Пресли, записанные фирмой "Сан", также происходили из блюзов: "Good Rockin Tonight" (Sun 210, 19 54) была данью Рою Брауну и Вайнони Харрису, а ускоренная версия "Milkcow Blues Boogie" (Sun 215, 1954) - хиту Кокомо Арнольда. Последующие несколько лет Пресли продолжал петь версии стандартных блюзов.
Исполнители рок-н-роллов Карл Перкинс, Джерри Ли Льюис, Эдди Кокрен и Джин Винсент также непременно включали блюзы в свой репертуар.
В конце 50-х в Англии необычайной популярностью стал пользоваться стиль "скиффл", и на этой волне успех сопутствовал песне Лонни Доннегана "Rock Island Line" (Decca (E) F 10647, 1955), в основу которой легла песня Ледбелли. Этот термин предположительно произошел от песен "Home Town Skiffle", записанной Paramount All Stars (Paramount 12866, 1947) и "Skiffl Blues" (Arkay 1001, 1947) пианиста Дэна Берли и его Skiffl Boys. Запись Доннегана стала хитом и в США, и в следующем году появилось несколько сотен скиффл групп, в которых музыканты играли на "доморощенных" инструментах, таких как стиральные доски, кувшины - в дополнение к гитарам и гармонике. Эта скудость и самодеятельность вылились во множество малоинтересных работ, хотя многие музыканты, переключившиеся на ритм-энд-блюз, зачастую начинали именно со скиффл.
Если "Битлз" черпали вдохновение в популярной в Детройте версии ритм-энд-блюза "Tamla - Motown", то "Роллинг Стоунз" обратились к блюзам Луизианы. В конце 50-х годов несколько участников этой группы одно время работали с Алексисом Корнером, который, в свою очередь, вместе с игравшим на гармонике и 12-и струнной гитаре Сирилом Дэвисом выступал в блюзовых клубах с гастролировавшими музыкантами. Начав с блюзового стиля в манере Скрэппера Блэкуэла, Корнер в 1962 году создал свою группу - "Blues Incorporated". Его подход к музыке отличался экспериментальностью - к примеру, в "Blue Monk" (Ace of Hearts (E) ACL 1187, 1963) воедино сплелись элементы деревенского блюза, Чарли Мингуса и Теллониуса Монка. Несмотря на то, что "Роллинг Стоунз" заработали свою репутацию исполнением чувственной и очень громкой формы рок-блюзов, они с неменьшим успехом могли играть и петь "чистые" блюзы, к примеру, такие как "Little Red Rooster" (Decca TXS101, 1964) Лайтнин' Слима.
К ориентированным на блюз также принадлежали бит-коллективы "The Yardbirds" и "The Who". Возможно самым уважаемым гитаристом в Британии - наряду с Джимми Хендриксом - был Эрик Клэптон (бывший участник "The Yardbirds"), присоединившийся к "Blues Breakers" Джона Мэйола. "All Your Love" (Decca (E) LK4804, 1966), впервые записанная Мэджик Сэмом, продемонстрировала великолепную игру Клэптона на гитаре на фоне партии Мэйола на фортепиано. Блюз Роберта Джонсона "Crossroads "(Polydor (E) 583. 060, 1967), записанный Клэптоном вместе с группой "Cream", раскрывает сильную сторону коллектива, но вместе с тем - и слабость голосовых данных Клэптона.
В США развитие белого блюза происходило примерно так же. Молодые гитаристы подражали деревенским блюзмэнам, однако в музыке группы "The Paul Butterfield Blues Band", в которой лидер играл на гармонике, а Майк Блумфилд - на гитаре, было что-то совсем новое. "I got a mind to Give up Living" (Elektra 7315, 1967) был медленным блюзом, но игра черных музыкантов из Чикаго - басиста Джерома Арнольда и барабанщика Билли Дэйвенпорта помогли группе уйти от нудноватого ритма. Самым слабым местом группы оказалась линия вокала, и все же их способность к игре блюзов отчасти компенсировала этот недостаток, что было доказано совместной работой с Мадди Уотерсом в медленной блюзовой композиции "Mean Disposition" (Chess SRLS4556, 1969). Она подтвердила превосходство тембра и выразительности голоса черного исполнителя и его мастерство игры на гитаре со слайдом.
Из прочих белых американских групп, экспериментировавших с блюзом, - а это "The Grateful Dead", "The Jefferson Airplane", "Captain Beefheart" - самой способной к этому оказалась "Canned Heat" с гитаристами Элом Уилсоном и Генри Вестином; их песня "Refried Boogie" (Liberty 84001, 1968) продолжалась около 40 минут, хотя большую ее часть занимали барабанные соло.
Мученницей белого блюза стала Дженис Джоплин. Ее страстные, экстраваганнтные выступления были очень выразительны не только из-за истерзанной личности Дженис, но также из-за необходимости выбора, стоявшего перед белым блюзом; если бы он выдерживался в рамках черной традиции, то был бы неуместно ограниченным (поскольку музыкальное образование многих белых исполнителей блюзов позволяло делать больше, чем того требовали каноны жанра), но если расширить рамки белого блюза, то он потеряет свою блюзовую подлинность. Соединение инструментальной и стихотворной экспрессии, которое для лучших черных блюзмэнов стало вершиной их достижений, казалось, отвергалось белыми музыкантами, когда они придерживались блюзового канона. Многие расширили его посредством обращения к рок-музыке.
В пристальном интересе к блюзам для его исполнителей изначально скрывалось немало преимуществ; те из них, что приезжали с гастролями в Европу, повышали престиж своего имени и получали больше приглашений в США. Ряд музыкантов, среди которых были пианисты Джек Дюпри, Мемфис Слим, Кертис Джонс, Эдди Бойд, а также гитарист Микки Бэйкер, осели в Европе, встретив более теплый прием и восторженную публику. Но вместе с тем они оторвались от истоков и социального контекста блюзов, что не могло не отразиться на их творчестве. Интерес белых к черной музыке всегда предвещает или совпадает с уходом некоторых черных исполнителей от канонов жанра; когда блюзы завоевывают белых поклонников они часто теряют черную аудиторию.
