10.ГОРОДСКОЙ БЛЮЗ 30-Х ГОДОВ

Суровые условия жизни В Нью-Йорке, Детройте и Чикаго в период Депрессии способствовали ужесточению и "выворачиванию" наружу блюзового саунда и коллективного исполнения. Центром этого направления стал Чикаго, где в 30-е годы бесспорным лидером был 'Big Bill' (William Lee Conley) Broonzy (род. Скотт, Миссисипи, 26.06.1893; ум. Чикаго, 14.08.1958). Живший на ферме в Арканзасе, пока ему не исполнилось далеко за 20, Брунзи оказался связующим звеном между деревенскими и городскими традициями. В 1920 году он, тогда еще будучи скрипачом, поселился в Чикаго где выучился играть на гитаре и спустя 10 лет - к началу своих первых записей - стал выдающимся исполнителем. Один из самых активно записывающихся блюзменов, он играл в легком, мелодичном стиле. Некоторые из его песен были наполнены поэтичностью, разбавленной жалобными нотками струнных инструментов, как "Big Bill Blues" (Champion 16400, 1932) и "Friendless Blues" (Bluebird 5535, 1934), но Брунзи записал и немало песен слегка скабрезного, либо сентиментального характера, включая "Keep Your Hands Off Her" (Bluebird 6188, 1935) или "Good Jelly" (Bluebird 5998, 1935), с близким по духу фортепианным аккомпаниментом Боба Блэка, напоминающим манеру Лероя Карра - Скреппера Блэкуэла.

К середине 30-х годов привычный состав Чикагской группы из гитары, пианино и часто струнного баса расширился до пяти инструментов. Похоже пионером в этом стал Тампа Рэд и именно его "Let's Get Drunk And Truck" (Bluebird 6335, 1936), записанная с его Chicago Five открыла новую фазу городского блюза. Это был раскачивающийся танцевальный номер, за ним последовали другие номера с ужесточенным звуком. Всего лишь спустя две недели, в апреле 1936 года The Harlem Hamfats записали "Oh Red" (Decca 7182, 1936) - первую из вереницы, превышающей 70 вещей. Несмотря на название, это была Чикагская группа с трубачом из Нового Орлеана Хэрбом Морганом и кларнетистом Одэллом Рэндом. Хотя эта группа из 7 участников часто играла свинговый блюз типа "Tempo De Bucket" (Decca 7382, 1937), в ее состав также входили братья-гитаристы Джо и Чарли Маккой, игравшие вместе с Томми Джонсоном и Ишманом Брэйси в Миссисипи, Джо исполнял и большинство вокальных партий.

Джазовый "привкус" чикагских блюзов конца 30-х годов явно прослушивается во многих записях Chicago Five Тампа Рэда с Арнетом Нельсоном (кларнет) или Билла Оусли (тенор-саксофон) и в записях Брунзи с трубачами Панчем Миллером или Альфредом Беллом. Единокровный брат Брунзи - Роберт Браун (известный как Сэм Уошбоард) - обладал грубым, но музыкальным голосом, подходящим к его игре на стиральной доске. Во многих из его записей, в часности, "Washboard's Barrel House Song" (Bluebird 7291, 1937) и "Down At The Village Store" (Bluebird 7526, 1938), участвовали Арнет Нельсон (кларнет) или Бастер Бенетт (альт-саксофон), а в некоторых также играл Херб Моранд на фоне массивного блюзового саунда, создаваемого Брунзи и пианистами Блайндом Джоном Дэвисом, Хорэйсом Макколом либо Симеоном Генри.

Благодаря выделению гармоники в качестве лидирующего инструмента в чикагских группах и наличию нескольких особенно сильных блюзовых и буги-пианистов, блюз отказался от влияния джазовых духовых инструментов. Роль гармоники отобразилась в псевдониме Уильяма Гиллама, который под именем Джаз Гиллам начал в то время записываться. Его "Sarah Jane" (Bluebird 6445, 1936) была типичной танцевальной деревенской мелодией, но под влиянием Брунзи его вещи вскоре стали жестче и превратились в городские блюзы. Он не был особо изобретательным исполнителем, отдавал предпочтение коротким, прозительно высоким нотам, но в таких своих записях, как "It Sure Had A Kick" (Bluebird 8505, 1940), "War Time Blues" (Bluebird 8943, 1941) он был достаточно требовательным.

Выше всех стоял John Lee 'Sonny Boy' Williamson (род. ок. 1916; ум. Чикаго 1.06.1948) игравший на гармонике и оказавший на музыкантов большое влияние. За исключением, пожалуй Литтл Уолтера, на которого он же и повлиял, ни один "гармонист" не становился таким великим "гармонистом"; техника "сжатых нот" и "перекрестной гармоники" (например тональность Е на гармонике А) Уильямсона широко популяризировалась. Его первая запись "Good Morning School Girl" (Bluebird 7059, 1937) представила его уникальный инструментальный стиль; его характерное легкое заикание придавало голосу неповторимые качества в "Big Apple Blues" (Bluebird 8766, 1941). Стихи его часто отличались чрезвычайной оригинальностью; он писал на биографические темы, как "Bad Luck Blues" (Bluebird 8265, 1939) об убийстве его двоюродного брата, сказания типа "Joe Louis And John Henry Blues" (Bluebird 8403, 1939) и патриотическую "War Time Blues" (Bluebird 8580, 1940). Многие из них были выдержаны в живом "прыгающем" темпе - например "Sloppy Drunk Blues" (Bluebird 8822, 1941) и "Mellow Chick Swing" (Victor 202369, 1947), выигрывавшие от участия в их записи Брунзи или Вилли Лэйси (гитара), Блайнд Джона Дэвиса, либо Биг Масео (фортепиано).

'Big Maceo' Major Merriweather (род. Атланта, 31.03.1905; ум. Чикаго, 26.02.1953) был сильным пианистом, он работал в Детройте перед тем, как присоединиться к Тампа Рэду в Чикаго. Контраст между отчетливой слайдовой гитарой Рэда, и фигурами "гуляющего баса" в исполнении Масео в "Worried Life Blues" (Bluebird 8827, 1941) вдохновил многие успешные записи этого дуэта; но, вероятно, их лучше всего помнят за стремительный инструментальный номер "Texas Stomp" (Victor 20-2028, 1945) и "Chicago Breakdown" (Bluebird 34-0743, 1945). Масео потерял трудоспособность из-за удара и его последние записи делались с молодым пианистом Эдди Бойдом.

Еще одним представителем поколения молодых блюзмэнов был Мемфис Слим, записавший свой дебютный альбом перед 2-й Мировой войной. Его громкий голос и мощную игру на фортепиано, ориентированную преимущественно на Рузвельта Сайкса, можно, например услышать на "Beer Drinking Woman" (Bluebird 8584, 1940) .

В то время, как одни буги-вуги пианисты играли на частных вечеринках, другие росли в блюзовых группах, третьи - их было немного - удостаивались большей, чем местная, популярности. Джон Хэммонд нашел Мида Люкс Льюиса и Альберта Эммонса, бывшими в 1935 году водителями такси в Чикаго. Через них были открыты и другие музыканты - в часности, Джимми Йенси, чьи слегка испанские и отточенно простые "праворукие" фигуры служили сдержанным аккомпанементом к энергичному пению его жены - Эстель "Мама" Йенси. Его созерцательный подход к музыке не соответствовал сценическому.

Льюис и Эммонс стали играть вместе благодаря дуэту из Канзас-Сити в составе буги пианиста Пита Джонсона и вокалиста Джо Тернера. Эммонс, Льюис и Джонсон обрели популярность в нью-йоркском Cafe Society под именем Boogie Woogie Trio. Привязанное к свинговому помешательству, буги было модным недолго; однако на этой волне было сделано много записей - "Boogie Woogie" (Victor 26054, 1938) оркестром Томми Дорси и "Basie Boogie" (Okeh 6330, 1941) Каунтом Бейси. Некоторые, как "Boogie Woogie Conga" (Columbia 35994, 1941) Уила Брэдли и "Scrub Me Mama, With A Boogie Beat" (Bluebird 10975, 1940) Чарли Барнета имели меньшее отношение к оригинальной фортепианной модели. Часть выдающихся записей сделаны подлинными буги-пианистами в их число входят "Goin' Away Blues" (Vocalion 4607, 1938) Пита Джонсона с вокалом Джо Тернера, и "Chicago In Mind" (Blue Note 4, 1939) Альберта Эммонса.

Широкую популярность фортепианному буги можно было бы считать угасшей ко времени свингового безумия, если бы не мощное пение Joseph'a Vernon 'Big Joe' Turner'a (род. Канзас-Сити, 18.05.1911; ум. Инглвуд, Калифорния, 24.11.1985) существенно повлиявшего на послевоенные блюзы. Начав свою карьеру в 14 лет в Канзас-Сити, он завоевал славу "поющего бармена", и вскоре привлек внимание лидеров групп Бэнни Моутена, Энди Кирка и Каунта Бейси, с которыми он гастролировал. С середины 30-х годов его часто сопровождал Пит Джонсон - с ним он выходил на сцену Карнэги-Холла в 1938 году на концертах "От спиричуэлз к свингу". Через несколько дней он впервые приступил к записям своих песен. На "Roll 'Am Pete" (Vocalion 4607, 1938) представлены захватывающая игра на фортепиано Лита Джонсона и сильный вокал Тернера в стиле, который он сделал знаменитым; наполовину выкрикиваемые и повторяющиеся фразы, создающие напряжение в концовке. Известный скорее как блюзовый "крикун", Тернер, тем не менее, обладал музыкальным голосом, звучавшим весьма чувственно в медленных блюзах типа "Lucille" (Decca 8577, 1941). В течение 40-х и 50-х годов он активно гастролировал с группами и отдельными пианистами; его пение воспринималось как исполненная силы, расслабленности, энергии и нежности модель джазово-блюзового подхода к музыке. B "Old Piney Brown Is Gone" (Swing-time 154, 1949) отразился опыт его жизни в Канзас-Сити, а в "You're Driving Me Crazy" (Atlantic 1234, 1956) раскрылась его способность к сочинению популярной песни с блюзовым уклоном. И именно его песня "Shake Rattle And Roll" (Atlantic 1026, 1954) стала предвестницей рок-н-ролла.

9.ЮЖНЫЙ БЛЮЗ 30-Х ГОДОВ

В начале 1933 года, когда блюзы практически не записывались, они снова начали появляться в ежемесячных листках, анонсирующих выпуски записей.

Самым популярным исполнителем блюзов того времени был Leroy Carr (род. Нэшвилл, Теннесси, 1905; ум. Индианаполис, 28.04.1935) - пианист, у которого возникла необычайная гармония с аккомпанировавшим ему гитаристом Скреппером Блэкуэллом. Они повстречались, когда им обоим только исполнилось по 20 лет, и хотя оба записывали сольные работы, именно в этом дуэте они наиболее впечатляющи. Карр обычно пел, подыгрывая себе в плавной, близкой к буги-вуги манере. Его меланхолический голос был сравнительно благозвучным для блюза, а тексты песен (совместного сочинения) - задумчивыми и поэтичными, приукрашенными чувствами и ощущениями разочарования; отражающими настроения многих их слушателей. Гитара Блэкуэлла обладала контрастным четким звучанием. Их "How Long, How Long Blues" (Vocalion 1191, 1928), "Midnight Hour Blues" (Vocalion 1703, 1932), "Hurry Down Sunshine" (Vocalion 02741, 1934), "Prison Bound" (Vocalion 1241, 1928) быстро вошли в репертуар многих блюзовых певцов и поныне не утратили своей притягательной силы. Когда Карр умер от алкоголизма, многие посвящали свои блюзы его памяти. Блэкуэлл так и не смог оправиться от шока, вызванного смертью Карра; он был убит 30 лет спустя. Фатализм блюзов Карра лег отпечатком на работы его главного подражател Бамбл Би Слима (Эмос Истон), пианиста из Сент-Луиса Уолтера Дэвиса и записи Питти Уэтстро. У них всех были монотонные голоса и далеко не столь выразительные "послания", чем у предыдущего поколения блюзовых исполнителей.

Peetie Wheatstraw (William Bunch) (род. Рипли, Теннесси, 21.12.1902; ум. Ист Сент-Луис, 21.12.1941) большую часть своей жизни провел в Сент-Луисе и пользовался популярностью в пресловутом районе "Вэлли". С тех пор, как в возрасте 28 лет он записал "Tennessie Peaches Blues" (Vocalion 1552, 1930), приобретя широкую известность и вплоть до момента за месяц до смерти в железнодорожной катастрофе, он записал свыше 160 песен. На конвертах его пластинок о нем писали как о "пасынке дьявола", а однажды, как о "главном шерифе ада" - возможно от того , что Уэтстро поощрял необузданность - контрастировавшую с беспечным исполнением многих Мисиссипских блюзмэнов. Многие его копировали, некоторые заявляли о своей личной дружбе с ним; сам же он, по общему мнению, был хорошим гитаристом, хотя обычно в записях подыгрывал себе на пианино. Он пел об азартных игроках, проститутках, бутлегерах, бродягах, типичный пример - "Kidnapper's Blues" (Vocalion 03249, 1936) - и более, чем другой блюзовый певец, Уэтстро был выразителем интересов черного рабочего класса. Темы занятости трудом или безработицы постоянно использовались им например в "Working On The Project" (Decca 7311, 1937). К сожалению на его последующих записях "Декка" использовала более изощренные аккомпанементы, поэтому они получились интересными поэтически, но менее удачными в музыкальном отношении.

Уэтстро часто работал с James 'Kokomo' Arnold (род. Лавджой, Джорджия, 15.02.1901; ум. Чикаго, 8.11.1968), который был совершенным музыкантом. Арнольд уехал с фермы в Джоржии, где он вырос, чтобы поселиться в Буффало, Нью-Йорк, а когда ему было 20 с небольшим лет, пустился в путешествие на столь далекий юг в Миссисипи. Он играл на оправленной в сталь гитаре, лежащей поперек колен, ударяя по струнам бутылкой для создания "плачущего" звука. На многих пластинках его голос звучал весьма высоко, хотя на самом деле был ниже, с легким жужжанием, которое он часто использовал для гудящего эффекта в гитарных соло. В Мемфисе под именем Джим Гитфидл, он записал изобретательный "Paddlin Blues" (Victor 23268, 1930). Позже он стал записываться на "Декке" и к "Old Original Kokomo Blues" (Decca 7026, 1934) пришел немедленный успех; в течение последующих четырех лет он записал свыше 70 вещей, и еще несколько с Уэтстро: "Set Down Gal" (Decca 7361, 1937) - отличный пример их "кабацких" дуэтов. Сольная партия "Policy Whell Blues" (Decca 7147, 1935) - типична для его оригинальных лиричных блюзов. В версии "Dirty Dozen" "The Twelves" (Decca 7083, 1935) как источник его неистовой игры использовалась его традиционная тема. В 1936 году Арнольд стал работать на сталеплавильном заводе, окончательно забросив музыку.

Хотя спокойное и "учтивое" пение Лероя Карра и его последователей пользовалось безмерной популярностью не только на севере, но и среди молодых южан, ибо оно соответствовало их более изысканному подходу к блюзу, наряду с Арнольдом множество певцов записывалось в традиционной манере - с малоинтересными текстами и со стилизованным под сельский аккомпанементом.

Самым значительным из них можно считать John Adam 'Sleepy John' Estes (род. Рипли, Теннесси, 25.01.1899; ум. Браунсвиль, Теннесси, 5.06.1977). Обладая плохим зрением, он хотя мог заниматься фермерством, но, выучившись игре на гитаре, выступал на деревенских пикниках и вечеринках в окресностях Браунсвиля. В "Milk Cow Blues" (Victor 38614, 1930), под аккомпанемент местного мандолиниста Янка Рэйчела - акцентированная фразировка, прерывистый голос и неотразимая ритмичность характерны для его лучших записей. Он записал их немало с молодым Хэмми Никсоном, игравшим на гармонике; "Drop Down Mama" (Decca 7289, 1935) интересен прекрасными завершенными инструментальными линиями. Многое Эстес питал из собственного опыта: "Floating Bridge" (Decca 7442, 1937) рассказывала об утопленнике, a "Brownsville Blues" (Decca 7473, 1938), и "Lawyer Clark Blues" (Bluebird 8871, 1941), со вторым гитаристом Браунсвиль Джоном Бондсом, описывали местные характеры. За время следующего десятилетия Эстес окончательно потерял зрение и из Чикаго вернулся в Браунсвиль.

Далее к востоку, в обеих Каролинах, в число молодых исполнителей входили - Бадди Мосс и Josh White 'Blind Boy' Fuller (Fulton Allen) (род. Уэйдсборо, Сев. Каролина, ок. 1909 г., ум. Дарем, Сев. Каролина, 13.02.1941) оказал наибольшее влияние. Не будучи создателем восточного или Пьедмонтского направления блюза, Фуллер был его самым известным представителем. Под влиянием Блайнда Блейка, Бадди Мосса и евангелиста Блайнда Гэри Дэвиса он сформировал эклектический стиль с быстрыми гитарными партиями, раскачивающимися рэгтаймовыми ритмами и скрипучим вокалом, часто на фоне стиральнодосочных перекрестных ритмов. Дэвис аккомпанировал ему на традиционной "Rag Mama Rag" (Vocalion 03084, 1935) - песне принесшей ему ранний успех. Возможно лучше всего Фуллеру удавалась быстрая, рэгтаймовая музыка - такая, как в "Step It Up And Go" (Vocalion 05476, 1940), но он был и мастером медленных блюзов, как "Weeping Willow" (Decca 7881, 1937). Обычно он играл пальцами, но в "Homesick And Lonesome Blues" (Vocalion 03234, 1935) он блестяще использовал слайд. С конца 1937 Фуллеру постоянно подыгрывал на гармонике молодой слепой виртуоз своего дела Сонни Терри, например в "Pistol Slapper Blues" (Vocalion 04106, 1938).

Sonny Terry (Sanders Terrell) (род. Гринсборо, Джорджия, 24.10.1911; ум. Нью-Йорк, 12.03.1986) родился и вырос на ферме. В детстве потеряв зрение, он играл на гармонике на улицах за деньги. Приехав в Северную Каролину, он присоединился к Фуллеру, игравшему в "табачных" городах, дополняя его пение стонущим, мощным "голосом" гармоники. B "Harmonica And Washboard Breakdown" (Okeh 055453, 1940) его виртуозность была совершенно очевидной. Терри развивал технику "перекрестной" игры, превосходившую технику его современников, модулируя и изменяя ноты, контролем дыхания и перебирая пальцами либо придавая форму чашки рукам над гармоникой. Он испускал пронзительные крики и мог чередовать гармонику и голос без перерыва, создавая целый мелодический поток. После смерти Фуллера, Терри сформировал дуэт с Брауни Макги (род. 1915) - сотрудничество, которому суждено было продолжаться 35 лет, - дольше, чем любое другое сотрудничество в блюзе. Плачущей гармонике и гортанному, порой слегка фальшивящему вокалу Терри, удачно соответствовали ровная игра на гитаре и сочное пение.

В Миссисипи по-прежнему было множество блюзовых исполнителей. Чарли Паттон записывался и в год своей смерти, но 16 его тем остались неизданными; Томми Джонсон и Сон Хаус занимались музыкой, но не записывались. Бо Картер записывался постоянно, а аккомпаниатор Томми Джонсона - Джо Маккой, модернизировав свой имидж, работал с The Harlem Hamfats. В то время как Биг Джо Уильямс вырявкивал грубые деревенские блюзы, Джонни Тэмпл пел под различные аккомпанементы, но не все из них были хорошего качества. К концу десятилетия появилось новое поколение "подпольных" блюзмэнов, выросшее на Паттоне-Брауне-Хаусе. Будучи грубее и неудержимее, чем их предшественники, они стали могучим двигателем южных блюзов. В "New Shake 'Em Down" (Bluebird 8347, 1939) Томми Маккленнана, "Catfish Blues" (Bluebird 8838, 1941) Роберта Пэтуэйза и "Fixin' To Die Blues" (Vocalion 05588, 1940) Букка Уайта, "драйвовый" гитарный аккомпанемент сливался с гортанным вокалом. Уайт был особенно заметен; его тексты в основном были очень интересными и то, как он использовал слайд, в часности, в имитациях поезда - например в "Special Stream Line" (Vocalion 05526, 1940), звучало исключительно эффектно.

Из этого нового поколения самое глубокое впечатление оставлял Robert Johnson (род. Хэйзелхерст, Миссисипи, ок. 1912; ум. Гринвуд, Миссисипи, 16.08.1938) с его чрезвычайно сосредоточенными на самом себе, порой навязчивыми блюзами, певшимися под аккомпанемент воющей гитары и трепещущего ритма. Десятью годами моложе Сона Хауса, он был певцом-гитаристом, связавшим традицию сельского Миссисипского блюза с современным Чикагским. На него оказали непосредственное влияние Сон Хаус и записи Лонни Джонсона, Лероя Карра и даже Кокомо Арнольда, он был также знаком с работами Скипа Джеймса и Хэмбона Вилли Ньюборна, чьи темы он переделал в "32-20 Blues" (Vocalion 03445, 1936) и "If I Had Possession Over Judgement Day" (Columbia CL 1654, 1936). Последняя, не изданная при его жизни, раскрывала один из аспектов выстраданной, даже пророческой, темы тревожной "Hell Hound On My Trail" (Vocalion 03623, 1937). Голос Джонсона Был напряженным и часто как бы натянутым, но для большего эффекта он прибегал к фальцету, - как в "Kind Hearted Woman" (Vocalion 03510, 1936). Упорный ритм "гуляющего баса" в "I Believe I'll Dust My Broom" (Vocalion 03475, 1936) или "Ramblin' On My Mind" (Vocalion 03519, 1936) основательно вдохновили послевоенное поколение блюзмэнов, включая и Элмора Джеймса, его временного компаньона Джонни Шайнса и его пасынка Роберта Локвуда. Джонсона настигла насильственная смерть, но его славу подтверждают его замечательные записи, а не легенды, выросшие вокруг его имени.

8.ФОРТЕПИАННЫЙ БЛЮЗ И ПЕРЕСЕЛЕНИЕ НА СЕВЕР

Хотя обычно блюз ассоциируется с игрой на гитаре, история жанра знает и южан-блюзовых пианистов. Некоторые, например Скип Джеймс, играли и на гитаре и фортепиано: его "Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues" (Paramount 13085, 1931) типичен для его манеры "поломанными" ритмами и непривычной фразировкой. Для многих южных блюзменов игра на пианино была вполне естественной.

Whistling Alex Moore (род. Даллас, 22.11.1899) относился к числу самых оригинальных исполнителей. Он зарабатывал на жизнь будучи старьевщиком в Далласе, а также играя в барах и салунах. Его блюзы запоминаются необычными стихами, отличающих поэтический стиль техасцев, например, "West Texas Woman" (Columbia 14496, 1929) и умеренно эротическую "Blue BlooKer Blues" (Columbia 14596, 1929).

Блюзы Мура тяготели к созерцательности, в то время, как произведения Charles 'Cow Cow' Davenport (род. Эннистон, Алабама, 23.04.1894; ум. Кливленд, 3.12.1955) были грубоватыми. Дэвенпорт играл в кабаре и клубах Атланты и перед 1 Мировой войной гастролировал с бродячими труппами. В его сильной, пробивающей технике игры чувствуется влияние рэгтайма ("Atlanta Rag" (Gennett 6869, 1929)), а также-стил "задних комнат" или "кабацкого" ("Back In The Alley" (Vocalion 1282, 1929). Репутацию и сценическое им принес ему "Cow Cow Blues" (Vocalion 1198, 1928) - мощная, в среднем темпе, имитация поезда с выразительными "восходящими" фразами и преднамеренными диссонансами.

Нюансы и гибкость, присущие блюзам, сравнительно просто передаются гитарой; блюзовому пианисту же воспроизведение орнамента блюза удается лишь путем "сокрушения" клавишей (ударения по ним вразнобой) и создани блюзового ритма с помощью синкопирования и четко акцентированными ритмическими фразами. Возможно, стиль фортепианного блюза частично произошел от рэгтайма; у "кабацкого" стиля, а также музыки, игравшейся в барах и салунах лесоповальных лагерей и городов юга, обнаруживается сходство с импровизированными рэгтаймами. "Chain'em Down" (Paramount 12879, 1929) Blind Leroy Garnett'a или "Barrel House Man" (Paramount 12549, 1927) техасского пианиста Will Ezell'a демонстрируют эту связь. Слово "кабацкий" использовалось как синоним слов "грубый" и "сырой" (неразработанный), как в "Low Down Barrel House Blues" (Okeh 8554, 1928) и как сценическое имя нескольких блюзовых исполнителей (Nolan Welch, Buck McFarland, Bukka White).

Будучи разновидностью фортепианного стиля, "кабацкая" музыка обычно исполнялась в размере 4/4 с рэгтаймовыми басовыми фигурами или в сопровождении мощного импровизированного аккомпанимента левой рукой, известного как "stomping" (топание) для создания басовых вариаций. Среди характерных записанных примеров - "The Dirty Dozen" (Brunswick 7116, 1929) Speckled Red'a (Rufus Perryman); и "Soon This This Morning" (Paramount 12790, 1929) Charlie Spand'a; оба музыакнта работали в Детройте после того, как уехали с Юга. "Diggin My Potatoes" (Bluebird 8211, 1939) Washboard Sam'a с участием Joshua Altheimer (фортепиано) и "Shack Bully Stomp" (Decca 7479, 1938) Peetie Wheatstraw (William Bunch) подтверждают живучесть этого стиля. Многие "кабацкие" темы стали стандартными и еще долго исполнялись блюзовыми пианистами.

Басовые фигуры сыграли важную роль в развитии фортепианного блюза; "гуляющий" бас ломанных или рассеянных октав, повторяющихся в течение блюзовой прогрессии, создавали почву дл бесчисленных импровизаций. По имеющимс сведениям ими пользовались рэгтаймовые пианисты 19-го века и в напечатанном виде они впервые появились в 11 номере журнала "Рэг Мэдли" (1909). Басовые фигуры использовались Арти Мэтьюсом в его "Ragtime Rag" (опубликован в 1913) и в его "Weary Blues" (1915). Джордж Томас (отец Сиппи Уоллас) сочинил "New Orleans Hop Scop Blues" (1911, опубликован в 1916) с "гуляющим" басом и (под псевдонимом Clay Custer) впервые записал характерную для данного жанра песню - "The Rocks" (Okeh 4809, 1923).

Басовые фигуры легко узнавались; использовались даже восьмые ноты, пунктирные восьмые и полувосьмые, а также триплеты. Конфигурации, исполнявшиеся правой рукой, были одновременно ритмичными и мелодичными, с резкими пассажами и последовательностями в 3-х и 6-х. Сохранилось несколько записей необычных, виртуозных исполнителей, например, имитаци поезда "N 29" (Paramount 12958, 1930) Уэсли Уолласа, в которой используется размер 6/4 в басовом ключе и 4/4 - в дискантовом. Достижение такой вершины искусства стало возможным благодар независимости "праворуких" импровизаций от "леворукого" равномерно повторяющегос ритма, который также, возможно, создавал почву для потрясающих диссонансов и частых перекрестных ритмов. Нестройные звуки и "раздробленные" или "сдавленные" ноты возникали, когда в быстром порядке ударялись смежные клавиши, как, к примеру, в "Honky tonk Train blues" (Paramount 12896, 1927) Мида Люкс Льюиса - одной из первых записей, зафиксировавшей скоростной фортепианный стиль, известный, как "буги-вуги".

По всей вероятности, "буги-вуги" родился на Юге, где был облюбован кабацкими пианистами за свою громкость и импульсивность. Для него характерно использование прогрессии блюзовых аккордов - мощной повторяющейся "леворукой" фигуры. Существует много таких басовых моделей, но самые привычные - "двоение" простого блюзового баса и "гуляющий" бас в разбитых октавах.

Clarence 'Pine Top' Smith (род. Трой, Алабама, 11.01.1904; ум. Чикаго, 15.03.1929) был первым популяризатором этого стиля, а оригинальное издание "Pine Top's Boogie Woogie" (Vocalion 1245, 1928) было, возможно, самой важной и наиболее подражаемой блюзовой записью. Это - фортепианная солирующая партия с проговариваемыми коментариями, и предполагалось, что это - аккомпанимент к танцу. Кроме того, что Смит был музыкантом, он был еще и эстрадным артистом, что явствует из его монолога в "Now I Ain't Got Nothin' At All" (Vocalion 1298, 1929) Один лишь его "Pine Top Blues" (Vocalion 1245, 1928) выдержан в традиционном блюзовом ключе, где автор поет высоким, даже нетерпеливым и как бы детским голосом. Хотя Смит оказал влияние на Альберта Эммонса - пианиста, применявшего очень мощный и энергичный ритм "леворуких" фигур "гуляющего" баса, позже ставшего популярным в джазе - игра его самого отличается большей мягкостью, легким раскачиванием. В возрасте 25 лет Смита застрелили во время скандала в масонской ложе, где он выступал.

Первое поколение буги-вуги пианистов, известных своими "гуляющим" басом и 8-тактовыми ритмами, записали несколько значительных образчиков; в числе которых "Head Rag Hop" (Vocalion 1447, 1929) Ромео Нельсона, "Indiana Avenue Stomp" (Vocalion 1419, 1929) Артура "Монтана" Тэйлора, "Dearborn Street Breakdown" (Paramount 12896, 1929) Чарльза Эвери.

Некоторые представители этого жанра записывались и несколько лет спустя, в их числе был 'Cripple' Clarence Lofton (род. Кингспорт, Теннесси, 28.03.1887; ум. Чикаго, 9.01.1957) - один из самых первых блюзовых и буги-вуги пианистов. В 1917 он переехал в Чикаго и стал известен как "прокатный" пианист на вечеринках, позже он играл в собственном салуне на Стэйт-Стрит. Несмотря на косолапость, он был динамичным исполнителем: пританцовывал, насвистывал, пел и выстукивал ритмы, играя на пианино. К его ранним записям относились "Brown Skin Girls" (Melotone 6-11-66, 1935) с гитаристом Биг Билом Брунзи и (с неизвестным "стиральнодосочником") "Strut That Thing" (Vocalion 02951, 1935) - один из самых энергичных примеров записанного "кабацкого" буги, обогащенного его характерно-скрипучим голосом. Лофтон также аккомпанировал Red'у Nelson'у (Nelson Wilborn, род. 1907), в чьем альбоме "Streamline Train" (Decca 7171, 1936) он играл версию "Cow Cow Blues", используя мощные фигуры "гуляющего" баса.

Roosevelt Sykes (род. Елмар, Арканзас, 31.01.1906; ум. Новый Орлеан, 11.07.1983), бывший почти на 20 лет моложе Лофтона, был одного с ним поколения блюзовых пианистов. В 15 лет он убежал из дома, чтобы играть в ресторанах Луизианы и Миссисипи, нередко в компании Lee 'Porkchops' Green'a, научившего его играть "44 Blues" (Okeh 8702, 1929). Восходящие басовые фигуры этой отчетливо блюзовой темы, впервые записанной Сайксом, стали стандартом. Сильный, нетрудный дл восприятия пианист, он был первым исполнителем других популярных блюзов, включая "32-20 Blues" (Victor 38619, 1930), записанного под псевдонимом Willie Kelly, и "Highway 61 Blues" (Champion 16586, 1932). Его пластинки хорошо продавались, и он относился к числу блюзовых пианистов, записывавшихся чаще всех. Он часто аккомпанировал другим исполнителям - Мэри Джонсон, Эдит Джонсон, Джими Одену.

Хотя Сайкс жил в Сент-Луисе, он часто в своих поездках останавливался в Чикаго, куда он впервые попал до приезда туда друга и конкурента на протяжении всей его жизни, - Eurreal Wilford 'Little Brother' Montgomery (род. Кентвуд, Луизиана, 18.06.1904; ум. Чикаго 6.09.1985). Монтгомери был сыном содержателя притона, поэтому ему довелось слушать многих блюзовых пианистов. Он обладал великолепной аккустической памятью. Помимо блюзов он играл рэгтайм, джаз и вещи-новинки под аккомпанимент джазового оркестра Сэма Моргана в Новом Орлеане, гастролировал с джаз-группами, включая Joyland Revelers Кларенса Дэсдана, по приезде в Чикаго в 1928 году. Его первая запись "Viksburg Blues" (Paramount 13006, 1930) была его версией "44 Blues" (уже записанного Сайксом). Он показал себя мастером басовых фигур и изящной "праворукой" игры имитирующей поезд ("Frisco Hi-ball Blues" (Vocalion 02706, 1931)). Позже, во время поездки на юг в октябре 1936 года, Монтгомери записал не менее 18 вещей за один присест - беспрецендентное достижение, еще более замечательное благодаря исключительному качеству записанного материала. В "Something Keeps A-Morryin' Me" (Bluebird 6658, 1936) голос отличается типичной высотой, негромким "ржанием", а фортепианный аккомпанимент напоминает Эрла Хайнса; с другой стороны "Farish Street Jive" (Bluebird 6894, 1936) - сильно тяготеет к рэгтайму и буги-вуги.

Несмотря на то, что некоторые музыканты поддерживали связи с их родными южными штатами, куда они бежали от суровых северных ветров, сотни блюзовых исполнителей в течение первого десятилетия после первой Мировой войны подавались в Чикаго и Детройт. Прилив иммигрантов взвинчивал арендные цены и пианисты играли за пиво и чаевые на "арендованных" вечеринках, устраиваемых ради взаимопомощи. Пианисты и гитаристы создали немало блюзовых команд: Кларенс Спанд с Блайндом Блейком, Биг Билл Брунзи с Бобом Блэком, Томас Дорси с Тампа Редом.

Thomas A. Dorsey (Georgia Tom) (род. Вилла Рика, Джорджия, 1899) уникален своим значительным вкладом в развитие и блюза, и госпела, был сыном священника-"возрожденца". До 1910 года он выростал в Атланте под влиянием местных незаписывавшихся блюзовых пианистов, и когда в годы первой Мировой войны он переехал на север, он играл на пианино в клубах города Гэри, Индиана. Позже он учился в Чикагском колледже композиции и аранжировки и стал агентом фирмы "Парамаунт". В то время в его репертуар кроме прочих входил "Riverside Blues" (Okeh 40034, 1923), записанный Creole Jazz Band Кинга Оливера. В 1923 году Дорси в качестве пианиста, композитора и аранжировщика присоединился к "Whispering Serenades" Леса Хайта, а вскоре сформировал собственный "Wildcat's Jszz Band" - состав, работавший с Ма Рэйни. Вместе с ней и Дорси записывался также слайдовый гитарист Tampa Red (Hudson Whittaker). Их незатейлива песенка "Tight Bike That" (Vocalion 1216, 1928), изданная под именем только Тампа Реда, доказала право считаться одной из самых покупаемых блюзовых пластинок; она соединяла лукавую городскую умудренность и деревенский юмор, вдохновив многие другие записи. Некоторые из них были непристойными песнями, включая "Selling That Stuff" (Paramount 11714, 1928) Hokum Boys и "Terrible Operation Blues" (Decca 7259, 1930) с Джейн Лукас.

Таковой стала новая форма блюза: представление без какого-либо серьезного намерения. Здорова похоть выражалась посредством приемов расчитанных на дешевый эффект, которые мягко высмеивали деревенские манеры, в то же врем помогая иммигрантам с юга справиться с городской жизнью. С помощью еще одного члена "Hokum Boys" - Биг Била Брунзи - Томасу Дорси и Тампа Реду удавалось продолжать записываться даже тогда, когда из-за финансового краха в октябре 1929 года записывание блюзов в основном прекратилось.

7.СТРУННЫЕ, КУВШИННЫЕ И СТИРАЛЬНОДОСОЧНЫЕ АНСАМБЛИ

Joshua Barnes 'Peg Leg' Howell (род. Итонтон, Джорджия, 5.03.1888; ум. Атланта, 11.08.1966) давал некоторое представление о грубоватой традиции "сонгстеров" Джорджии и о ее струнных ансамблях. Обладатель скрипучего и скорбного голоса, он записал большое количество деревенских и южных городских песен, от "Rolling Mill Blues" (Columbia 14438, 1929), вдохновившую белую балладу "900 миль", до азартной песни "Skin Game Blues" (Columbia 14473, 1927), равно как и немало унылых медленных блюзов. Но со своей "Gang" (Бандой), в состав которой входили: скрипач Эдди Энтони и гитаристы Генри Уильямс, Джим Хил, Олли Гриффин, он записывал буйные деревенские танцы вроде "Beaver Slide Rag" (Columbia 14210, 1927), "Peg Leg Stomp" (Columbia 14298, 1927), на которой скрежещущая и пилящая "уличная" скрипка Энтони создавала грубый, но трогательный "саунд".

Известно, что струнные ансамбли были широко распространены по всему югу, но, похоже, они не привлекали внимания звукозаписывающих компаний. Одной из немногих групп, которым удалось записаться, была Техасская "Dallas String Band" под управлением Коли Джонса. Ее "Dallas Rag" (Columbia 14290, 1927) со звенящими мандолинами, гитарой и басовой скрипкой - исключительный пример скрипичного рэгтайма, в то время как "Shine" (Columbia 14574, 1929) демонстрирует уровень популярной музыки, которую группы подобного типа играли перед черной и белой аудиторией.

Из Миссисипских струнных ансамблей, группа Сида Хэмфила, как и Техасская струнная группа под управлением братьев Райт, не оставила записей. Однако, "The Mississippi Sheiks" в сокращенном виде сделали много записей. Это был семейный ансамбль состоящий из 11 членов коллектива, играющими на множестве инструментов, включая кларнет и пианино, а также гитары и скрипки. Bo Carter (Armenter Chatmon) (род. Болтон, Миссисипи, 21.03.1893; ум. Мемфис, 21.09.1964) был самым известным. Во время 1 Мировой войны "The Mississippi Sheiks" играли деревенские танцы на праздниках белых. Позже, трое или четверо членов ансамбля, включая Бо Картера и его брата Сэма Четмона, сделали несколько ярких записей, например - "The Jazz Fidler" (Okeh 45436, 1930), "Loose Like That" (Okeh 8820, 1930), "Sales Tax" (Bluebird 5453, 1934). В некоторых были комические элементы, но они давали неполное представление о южной струнной групповой музыке. Бо Картер продолжал карьеру как сольный певец, в 30-е годы он интенсивно записывался; его работу отличает чистая, беглая игра на гитаре и местами тоскливый голос.

Кувшинные ансамбли, в которых кувшин вдувался воздух и, таким образом он использовался как басовый инструмент, пользовались популярностью на медицинских шоу и деревенских пикниках, благодаря своей новизне. Обычно в таком ансамбле использовался только один кувшин, помимо которого в его состав входили струнные инструменты, гармоника. Однако группа "The Dixeland Jug Blowers" из Луисвилла, Кентуки, раньше всех начавшая записываться, использовала два кувшина, как в "Skip Skat Doodle Do" (Victor 20649, 1926) и три рожка, как в "Southern Shout" (Victor 20954, 1927). Джазовый кларнетист Джонни Додс подыгрывал им на нескольких пластинках; джазовому пианисту Клэренсу Уильямсу также был по душе кувшин, он подыгрывал себе в "Chizzlin Sam" (Columbia 2829, 1933). "Memphis Jug Band" Уила Шейда и "Jug Stompers" Гаса Кэнона - оба из Мемфиса, превосходили всех других ранних "кувшинников". На "K. C. Moan" (Victor 38558, 1929) последнего, записаны переплетения гармоники на фоне струнных и кувшина, сделавшие его шедевром жанра.

Кувшинные группы играли песни из репертуара блюзменов и "сонгстеров", свидетельство тому записи Гаса Кэннона или 'Banjo' Joe (род. Рэд Бэнкс, Миссисипи, 12.09.1883; ум. Мемфис, 15.10.1979). Кэнон вырос на Миссисипской плантации, где, будучи ребенком, сделал банджо из сковородки. Подростком он играл в трудовых лагерях на юге, хотя сам работал на железной дороге. Примерно в 1910 году он выступал на деревенских танцах и в передвижных медицинских шоу в сопровождении Но Льюиса, игравшего на гармонике. В число его первых записей, сделанных под именем Банджо Джо, вошла сатирическая песня о Букере Т.Вашингтоне, "Can You Blame The Coloured Man?" (Paramount 12571, 1927). Первые записи "Джуг Стомперс" Кэнона, в которых Кэнон подыгрывает сам себе басовую мелодию на кувшине, были сделаны в 1928 году. Кэнон любопытно произносил гласные дифтонги, о чем можно судить по "Heart Breakin' Blues" (Victor 38523, 1928) или быстрой "Feather Bed" (Victor 38515, 1928). "Minglewood Blues" (Victor 21267, 1928) отличает чувственная игра Ноя Льюиса на гармонике. Их выступления тщательно продумывались как единое целое; это видно из сопоставления двух дублей "Viola Lee' Blues" (Victor 38523, Victor RCX 202, 1928). Последние 40 лет своей жизни Кэнон работал уборщиком на улицах Мемфиса.

"South Memphis Jug Band" Джека Келли был попроще группы Кэнона, примером тому - "Highway No. 61 Blues" (Melotone 12773, 1933); но члены этого спонтанно созданного ансамбля все еще выступали в 60-е годы. Кувшинные группы образовывались и в других штатах, включа Birmingham Jug Band из Алабамы, записавших прелестную "Gettin' Ready For Trial" (Okeh 8856, 1930) и Cincinnati Jug Band, которую возглавлял гитарист Боб Колмен в "Newport Blues" (Paramount 12743, 1929).

Как и "кувшинники" к "стиральнодосочникам" относились такие инструментальные группы, в состав которых входила жесткая доска как ритм-инструмент, по рифлениям которой протаскивался гвоздь, вилка или наперсток, что производило громкий, резкий звук. В состав ранних "стиральнодосочных" групп входили и струнные инструменты, нередко к ним добавлялись такие импровизированные инструменты как ушат в качестве баса, гребень и бумага, а также гармоника. Такие группы, были "близкими родственниками" детских "Spasm bands" (судорожных групп)из Нового Орлеана; бела группа под управлением Stalebread Lacoume в 1897 году оказалась лучше всего"задокументированной", хотя, возможно в ней и не было исполнителя на доске. К числу типичных номеров в исполнении народных "стиральнодосочных"ансамблей относятся "Diamond Ring" (Gennett 7157, 1930) Walter Taylor'a и "Atlanta Town" (Bluebird 6187, 1935) Washboard Trio и Chasey Collins'а. Игрой на стиральных досках часто сопровождалось пение блюзов, и, по крайней мере, один певец-Washboard Sam (Robert Brown) играл на доске и пел-как в скрежещущей "Rack 'em Back" (Bluebird 8044, 1938) или "Levee Camp Blues" (Bluebird 8909, 1941).

В "кувшинных" и "стиральнодосочных" группах иногда пели женщины, среди них - Дженни Клейтон, Хэтти Харт; Лора Дайкс играла на укулеле с Вилом Батсом, Джеком Келли и South Memphis Jug Band. Хот женщины-фолк-блюзовые певицы и записывали пластинки, их было гораздо меньше, чем записей мужчин-исполнителей. Исключения составляли: многоголосая Bessie Tucker из Техаса, певшая в основном о тюрьмах, и Lucille Bogan (Bessie Jackson) из Бирмингема, Алабама, исполнявшая грубоватые блюзы о всяческих пороках.

Minnie McCoy (Douglas) (род. Элджерс, Луизиана, 3.06.1896; ум. Мемфис, 6.08.1973) занимает такое же положение в ряду женщин-исполнительниц деревенского блюза, как Бесси Смит - в водевиле; никакая другая женщина не достигла такой высоты, как она. Она была единственной значительной женщиной-инструменталисткой, игравшей на гитаре в мощной, раскачивающейся ритмичной манере, характерной для мемфисских музыкантов. Под именем Кид Дуглас она зарабатывала себе на проживание на улицах Мемфиса с 8 лет. Голос у нее был сильный, с широким среднечастотным диапазоном, а ее игра на гитаре была удивительно четкой, свидетельством тому - "Bumble Bee" (Vocalion 1476, 1930). Многие ее блюзы были актуальными или автобиографичными; "Memphis Minnie-jitis Blues" (Vocalion 1588, 1930) рассказывала о ее болезни. К ее лучшим записям относятся гитарные дуэты с первым мужем, Миссисипским блюзовиком, игравшем на гитаре и мандолине, Joe McCoy, включая исключительную "Let's Go To Town" (Vocalion 1660, 1931). Потом она вышла замуж за гитариста 'Casey Bill' Weldon'a, с которым записала восхитительную "Joe Louis Strut" (Vocalion 3046, 1935). Ее третий муж, Ernest 'Lil Son' Lawler, также был блюзовым гитаристом, аккомпанировавший ей в "Me And My Chauffeur Blues" (Okeh 06288, 1941). Почти тридцать лет она прожила в Чикаго, где для певцов устраивала свои "Блюзовые вечеринки по понедельникам".

Эти женщины-исполнительницы фолк-блюзов снискали любовь и уважение за мужественность и собственный подход к музыке; на смену женственности пришло хвастовство сексуальностью. Предполагалось, что черные женщины будут растить детей и следить за домом; черным мужчинам часто приходилось переселятьс с места на место, чтобы получить работу хотя бы на сезон; мужчины-исполнители блюзов были более привычны к свободному образу жизни. Они и познакомили с блюзом городской север.

6.ЮЖНЫЙ ФОЛК-БЛЮЗ

Многие исполнители классического блюза были выходцами с юга или приграничных штатов, и были знакомы с творчеством фолк-певцов, чьи блюзы они исполняли. Раннее развитие блюза воссоздать нетрудно, но свидетельств, объясняющих быстрое распространение и происхождение блюзовой формы - мало. Блюзовые стихи собирались в обеих Каролинах, Джорджии, Мисиссипи, Техасе в первые годы 20 века. Но, невзирая на популярность женщин-певиц, фолк стал записываться из коммерческих соображений лишь в начале второй четверти века - времени, когда его форма четко оформилась, вокальная и инструментальная техника хорошо развились, а региональные стили и подходы к ним уже четко очерчены.

Названный "country blues" (деревенский), "rural blues" (сельский), или "downhouse blues", блюз певшийся и игравшийся местными исполнителями, обладал характеристиками фолк-музыки: играли их преимущественно безграмотные или лишь отчасти грамотные певцы, и традиции фразы и строфы развивались почти независимо от профессионалов. Тем не менее, исполнители блюзов сыграли определенную роль в распространении блюзовых текстов и техники, в то время, как строки или стихи к коммерческим записям классического блюза можно было услышать в первых записанных примерах фолк-блюза. Хотя большинство фолк-блюзовых певцов родилось в сельских районах и работало на фермах, многие из них переселились в "черные" кварталы ближайших городов, чтобы петь на улицах и извлекать пользу из жизни, которую они попросту "прожигали". Блюзы были в равной степени и городским и деревенским феноменом, и "южный фолк-блюз" можно считать более точным обобщающим термином.

Записывающая индустрия начала прославление блюза с "Papa's Lawdy Lawdy Blues" (Paramount 12219, 1924) Papa Charlie Jackson'a, записанного под аккомпанимент банджо. Стиль Джексона был прост и многое из его репертуара типично для исполнителей блюза; но в тысячи домов черных подлинный звук сельского блюза принесла песня "Long Lonesome Blues" (Paramount 12354, 1926) Блайнда Лемона Джефферсона.

В рамках фолк-блюза не было более влиятельного певца, чем Blind Lemon Jefferson (род. Коучмен, Техас, ок.1897; ум. Чикаго, ок.1930). Его зрение ухудшилось в раннем детстве, и на жизнь он стал зарабатывать пением на улицах Далласа и других городов Техаса, иногда в компании Ледбелли. Голос его был высоким, как бы пронзающим уличный шум, но иногда он мог быть низким, стонущим, как бы продолженным его гитарой, производящей плачущие или имитирующие его звуки, что характерно для "Match Box Blues" (Okeh 8455, 1927) - его лучшей записанной песни. Композиции Джефферсона, навеянные частичной потерей зрения, нередко были автобиографичными, например"Pneumonia Blues" (Paramount 12880, 1928); в других, таких как "Blind Lemon Penitentiary Blues" (Paramount 12666, 1928) или "Hangman Blues' (Paramount 12679, 1928), чувствовалась озабоченность судьбой заключенных. Исполненные игры воображения, блюзы Джефферсона, еще долго после его смерти записывались в различных вариантах другими певцами.

Высокоголосое, гибкое пение может являться примером Техасского подхода к блюзу. Этому стилю, равно как и использованию гитары в качестве выразительного голоса, вторящему вокальному материалу, был верен и Уиллард "Ремблин" Томас; однако "Texas" Alexander был настолько близок к традиции "холлера", что он даже не играл на инструменте.

Один из популярнейших записывающихся блюзовых певцов, Alger Alexander (род. Джюэтт, 12.09.1900; ум. Ричардс, 12.04.1954) вырос и провел большую часть своей жизни в восточном Техасе. Он работал помощником фермера и кладовщиком в Далласе; находился в заключении за, как минимум, два проступка. На его ранние записи, включая "Levee Camp Moan" (Okeh 8498, 1927), сильное влияние оказала рабочая песня. В его известной песне "West Texas Blues" (Okeh 8603, 1928), среди прочих ему подыгрывал Лонни Джонсон, дополняя своей гитарой его нестандартное пение и поэтическую структуру. Пение Александера же было низким, стонущим; хороший эффект производило использование гудящего припева, как в его "Awful Moaning Blues" (Okeh 8731, 1929), состоящего из двух частей, с гитаристом Денисом "Литл Хат" Джонсом. Его тексты часто были необычными и поэтичными, но он отдавал предпочтение ограниченному числу мелодий, и пел почти исключительно в трехстрочной блюзовой форме.

К прочим техасским певцам, демонстрировавшим беглость игры на гитаре, легкость и поэтичность в своих образах, относились: "Little Hat" Jones, "Funny Paper" Smith, Gene Campbell.

Подход к блюзу в Миссисипи был совершенно иным. Дельта Миссисипи часто считается местом рождения блюза. Сотни миль к северу от собственно дельты реки - это"клин" лежащих в низине плодородных земель между реками Миссисипи и Язу, прямо на юг от Мемфиса и северных холмов берегов Миссисипи. Отсюда вышли многие блюзовые певцы, где черное население равнялось, а во многих городах существенно превосходило, белых. Хлопковые поля плантаций дельты вполне могли вырастить блюз. Близость к Мемфису и относительная легкость, с которой сотрудники фирм грамзаписи могли сюда попасть на поезде из Чикаго, также означали, что это место хорошо подходило для записей прямо там. Музыканты из Миссисипи также могли ездить в Чикаго. Многие из самых ранних, наименее искушенных записей сделаны в Миссисипи. Многие из певцов были гитаристами, чей аккомпанимент к нередко гортанному, выразительному пению, был заметно ритмически акцентирован.

Самым влиятельным блюзовым исполнителем того периода был Charley Patton (род. ? Болтон, Миссисипи, ок. 1887; ум. Индианола, Миссисипи, 28.04.1934), он создал школу певцов-гитаристов перед Первой Мировой войной около Кларксдейла; его роль в развитии блюза Миссисипи можно сравнить со вкладом в Техасский блюз Джефферсона. Несмотря на светлую кожу и худощавость, голос его был резким, в "жестком" варианте, полюбившийся многим блюзменам. В 1912 году он приехал на плантацию Докери, где работал с Томми Джонсоном, Вилли Брауном и другими Миссисипскими блюзменами, обменявшимися между собой песнями и техникой. Пэттон был известен своим шутовством, записи же представляют его как серьезного музыканта. "Pony Blues" (Paramount 12792, 1929) была самой прославленной из них, а "Moon Going Down" (Paramount 13014, 1930) с Вилли Брауном, солирующим на гитаре, одна из его самых запоминающихся записей. Темы его блюзов часто были автобиографичными, хотя порой строфы были спутанными, хотя "High Sherif Blues (Vocalion 02680, 1934) - последовательное повествование. В записи, блюзы Пэттона унылы, часто с перкуссивным аккомпаниментом гитары в открытой тональности G. Из-за того, что в его репертуар входили баллады, рэгтаймы и спиричуэлзы, например - "Frankie And Albert" (Paramount 13110, 1929), "Hang It On The Wall" (Vocalion 02931, 1931) или "Oh Death" (Vocalion 02904, 1934), Пэттон может считаться "сонгстером"; но именно его блюзы повлияли на младшее поколение блюзменов, которое представляли Шон Хаус, Бакка Уайт, Честер Барнет.

Часто считающийся наиболее значительным блюзменом, Eddie 'Son' House (род. Ривертон, Миссисипи, 21.03.1902) не выступал, пока ему не исполнилось почти 25 лет. Ребенком он пел в церкви и позже читал проповеди; это, возможно и способствовало оформлению его мощного стиля. Поработав на ферме и на сталелитейном заводе в Сент-Луисе, он вернулся в Миссисипи; с тех пор имя его произносится в одной "упряжке" с именами Чарли Пэттона и Вилли Брауна. В 1930 году он записал три исполненных замечательной силы блюза из двух частей, включая, оказавший на последователей влияние "Preachin' The Blues" (Paramount 13013, 1930) и рассказывающий о фермерском кризисе в Миссисипи "Dry Spell Blues" (Paramount 12990, 1930), для которых характерен "мычащий" голос на фоне повторяющихся фраз, играемых слайдом на гитаре.

Порой принято считать, что глубокие, "жесткие" голоса Чарли Пэттона или Шона Хауса были типичными для Миссисипского саунда. Однако в Миссисипи были и высокоголосые исполнители - 'Crying' Sam Collins, Bo Weevil Jackson и Nehemiah 'Skip' James. У Джеймса из Бентонии, Миссисипи были жуткий, пронзительный голос и блистательная, скоростна техника игры на гитаре; его "I'm So Glad" (Paramount 13098, 1931) удачно отображает его мастерство, а текст в "Cypress Grove Blues" (Paramount 13065, 1931) своей поэтической выразительностью может сравнитьс со стихами любого блюзмена из Техаса. Хотя Скип Джеймс считается музыкантом-одиночкой, исследования свидетельствуют, что он представлял местную традицию сконцентрированную на незаписывавшемся певце Henry Stuckey; это обстоятельство подчеркивает факт, что одни лишь записи не могут дать точной картины распространения эволюции или стилей блюза.

Можно спорить о том, был ли Tommy Johnson (род. Терри Миссисипи, ок. 1896; ум. Кристел Спрингс, Миссисипи, 1.11.1956) лучшим из Миссисипских блюзменов. Он работал на плантации и на ферме в Кристел Спрингз, играл на местных торжествах и иногда гастролировал. Под влиянием Чарли Пэттона и других он оттачивал свой прекрасный и волнующий стиль, пример которому "Cool Drink Of Water Blues" (Victor 21279, 1928). Его блюзы были медленными с использованием фальцетных фраз под аккомпанимент гитары Чарли Маккоя, игравшего дополнительную партию "под мандолину".

В "Big Road Blues" (Victor 21279, 1928) традиционные стихи мощно выпеваются под нетрадиционный аккомпанимент восходящих тонов. В "Canned Heat Blues" (Victor 38535, 1928) - произведении, исполненном большой красоты, с элементами из старых песен, он пел о своем пристрастии к алкоголю.

На сейшенах с Джонсоном выступал и его партнер Ishman Bracey (1901- 1970), голос которого был гнусоватее и жесче, но чьи пластинки, например "Saturday Blues" (Victor 21349, 1928), едва ли были менее замечательными. Оба певца продолжали выступать в течение 30-х и 40-х годов, но они не записывались. Если Джонсон был известен своим чувством юмора (чего, кстати не подтверждают его записи), Брэйси присоединился к церкви, став последователем Его Преподобия Рабина Лейси, и его единственная пластинка лишь намекала на былую славу блюзмена в 20-е годы.

Передвижные студии, особенно подразделени "Коламбии", "Виктора" и "Okeh", записывали на полях многих блюзовых певцов, которые в противном случае остались бы неизвестными. Но отдельные территории просторного Юга не оказались представленными: едва ли какие-либо записи были сделаны в 20-х годах в обеих Каролинах, Алабаме, Флориде или Арканзасе. В Атланте, Джорджия, была записана целая школа игры на 12-струнной гитаре. Некоторые использовали для "слайда" (скольжения вдоль струн) нож, бутылочное горлышко или другое приспособление, дабы производить ноющие, заунывные звуки, - как раз под стать настроению блюза. Некоторые переходили к открытому аккорду (например D-a-d-f-a'-d') для достижения перекрестно-нотной тональности, что позволяло им принажимать слайд поперек всех струн, когда они играли блюзовую последовательность. Прижатием струн поперек ладов достигался "воющий" эффект; таким образом приспособляемость слайда к гитаре полюбилась блюзовым исполнителям.

Barbecue Bob (Robert Hicks) (род. Уолнат Гроув, Джорджия, 11.09.1902; ум. Литония, Джорджия, 21.10.1931) был центральной фигурой в группе блюзовых певцов, работавших в Атланте и ее окрестностях; сюда также входили его старший брат Чарли и Керли Уивер. Перед приездом в Атланту, Боб работал на ферме, в Атланте же - поваром в Барбекю Плейс у Тидвелла. Его первая пластинка - "Barbecue Blues" (Columbia 14205, 1927) стала бестселлером, она отразила его характерный голосовой диапазон и звенящий звук его 12-струнной гитары, на которой он играл со слайдом. Он экспериментировал с блюзовой формой, постоянно выдумывая что-то новое, как в "We Sure Got Hard Times Now" (Columbia 14558, 1930), иногда он играл танцевальные мелодии или комические песни. Со своим братом "Laughing" Charlie Hicks'ом (который также записал сольный альбом под именем Чарли Линкольна) он записал "Darktown Gamblin" (Columbia 14531, 1930). После ранней смерти Боба, его брат стал пить и прекратил выступления. Их бывший компаньон Керли Уивер и юный Бадди Мос, продолжали играть, Уивер иногда поигрывал с другим одаренным "12-струнщиком" Мактеллом.

"Blind"Willie McTell (род. Томсон, Джорджия, ок. 1898; ум. Миллджвилл, Джорджия, 19.08.1959) пользовался значительной славой. Он обучался в школах для слепых в Джорджии, Нью-Йорке и Мичигане и пропутешествовал вплоть до Южной Америки как популярный певец и музыкант. Он был превосходным гитаристом и его записи отличаются инструментальным разнообразием. Несмотря на то, что его голос был выше, чем голоса у многих певцов Джорджии, он идеально подходил для блюзов, примером тому может служить "Death Cell Blues" (Vocalion 02577, 1933) c его замечательными стихами. "Mama Tain't Long Fo' Day" (Victor 21124, 1927) из его первого сейшена (записанного в Атланте) раскрывает его слайд-стиль игры, не требующий от него никаких усилий; "Atlanta Strut" (Columbia 14657, 1929) - рэгтаймовая танцевальная тема с малооригинальными, импрессионистскими "прорывами"гитары и проговариваемым повествованием. МакТелл был настоящим "сонгстером", основными записями которого были блюзы. Он был одним из самых известных блюзменов Peidmont'а - так называли певцов из северной части Джорджии, Южной и Северной Каролин и южной части Вирджинии.

Большой славой в 20-е годы пользовался и "Blind" Willie Walker, но он сделал только одну запись. Он возглавлял струнный ансамбль, в состав которого входил "Blind" Gary Davis - в то время блюзовый певец; позже он прославился как евангелический госпел-певец и гитарист. То, что струнный ансамбль Уокера не записывался - большая потеря для истории черной музыки.

5.КЛАССИЧЕСКИЙ БЛЮЗ

Многие из исполнительниц, записывавшихся на расовых пластинках в 20-х годах, были профессионалками, а некоторые (Fae Barnes, Ethel Waters, Alberta Hunter, Gertrude Saunders) выступали на Бродвее и гастролировали по Европе на волне популярности всех черных шоу. Некоторые в своих песнях использовали намеки на блюзовые парафразы и интонацию, однако мало кто тогда пытался сочинять свои собственные блюзы или хотя бы петь в блюзовой манере; их песни только назывались блюзами. Но были и исполнители, которые включали блюзы и "блюзовые" песни в свои выступления, подобно интенсивно записывавшейся Sara Martin, чей "Blind Man Blues" (Okeh 8090, 1923) исполнялся "Clarence Williams Blues Five", с молодым Сиднеем Беше на сопрано-саксофоне. Более значительной исполнительницей была Beulah 'Sippie Wallace, чьему теплому голосу эффектно аккомпанировал Луи Армстронг в "Special Belivery Blues" (Okeh 8328, 1926). Она приходилась сестрой George W. Thomas'у, композитору из Хьюстона, который продвигал других членов своей семьи, включая свою дочь Hociel Thomas, которой аккомпанировал младший брат Джорджа - Hersal, в замечательной "Fish Tail Dance" (Okeh 8222, 1925). Луи Армстронг играл для многих исполнителей классического блюза, особенно блестяще в версии Берты "Чиппи" Хилл композиции Ричарда М. Джонса "Trouble In Mind" (Okeh 8312, 1926), которая перешла в традицию.

"Классический блюз" - это неточный термин (возможно впервые использованный в печати Джоном Якобом Нилсом в 1930 году), который вольно употреблялся в отношении песен городских исполнительниц - жительниц Нью-Йорка и Чикаго. Если быть более точным, то этот термин описывает контральто широкого голосового диапазона, которым исполнялись блюзы. Записанные на пластинки, они редко сопровождались аккомпанементом самого исполнителя, обычно ему подыгрывали джазовые музыканты. Некоторые сравнительно малоизвестны, например, "Kansas City Batterball" Lottie Beamon, чьему "Red River Blues" (Paramount 12201, 1924) подыгрывал на гитаре Pruitt Twins. Еще одной сильной певицей была Lillian Glinn из Техаса, чей мощный "Shake It Down" (Columbia 14315, 1928) был записан в Новом Орлеане. Атланта, в Джорджии, возможно, был родиной Cleo Gibson, она записала только одну пластинку "I've Got Ford Engine Movements In My Hips" (Okeh 8700, 1929), заслуженно названной "классической".

Из выдающихся певиц Gertrude 'Ma' Rainey (род. Колумбус, Джорджия, 26 апреля 1886 г. , ум. Рим, Джорджия 22 дек. 1939), которая первой исполняла блюзы в 1902 году, была наиболее близка к фолк-традиции. Урожденная Gertrude Pridget, она начала свою карьеру в талантливом шоу 'Bunch Of Blackberries' (Горсть черники) в возрасте 12 лет. В 1904 году она вышла замуж за Will 'Pa' Rainey и выступала с ним в F. S. Wolcott's Rabbit Foot Minstrels и других шоу. В 1916 году они создали свою собственную компанию. К тому времени, когда она начала записываться, она была известна по всему югу. Ее записи на "Парамаунт" едва ли позволяют судить о мощи ее голоса, но величественна фразировка уже очевидна в ее первой работе "Bo-Weavil Blues" (Paramount 12080, 1923) и "Moonshine Blues" (Paramount 12083, 1923) - ее самых прославленных произведениях. За пять лет она сделала свыше ста записей; ее "Jelly Bean Blues" (Paramount 12238, 1924), пронизанный стонущей интонацией, записан с участием Луи Армстронга, а "Yonder Come The Blues" (Paramount 12357, 1926), записанный с ее "Джорджия Джаз Бэнд", - трагичностью. Она гастролировала со своей группой по всему югу и даже побывала в Мексике в 20-е годы, выступая перед большими аудиториями. Ее нрав был шумным, хотя это качество редко находит отражение в ее записях. "'Ma'Rainey's Black Bottom" (Paramount 12590, 1927) является одним из немногих, отражающих ее светлую сторону.

В 1935 году Ма Рэйни вернулась в Колумбус и в последние годы жизни была активисткой Дружественной Баптистской Церкви. Вероятно, они и могли работать вместе, но сказать, что Ма Рэйни была наставницей Бэсси Смит, было бы неправильно. Они могли уважать и соперничать друг с другом, но индустрия представлений черных исполнителей была достаточно обширна, чтобы дать приют и "Матери блюза" - Ма Рэйни и "Владычице блюза" - Бэсси Смит (род. Чаттануга, 15.04.1894; ум. Кларксдейл, Миссисипи, 26.09.1937), начавшей свою профессиональную карьеру в 1912 с шоу Moses Stoke, в составе которого выступали супруги Рэйни. Она гастролировала с другими негритянскими исполнителями, и с подачи Кларенса Уильямса, записала свой "Down Hearted Blues" (Columbia A 3844, 1923), закрепившей за ней славу самой удачливой черной певицей ее времени. Она регулярно записывалась вплоть до 1928 года в сопровождении участников оркестра Флетчера Хендерсона, включая трубачей Луи Армстронга, Tommy Ladnier'a и Joe Smith. Интенсивно гастролирующая, ведущая бурную жизнь со своим мужем, бывшим полицейским, Джеком Ги, она пристрастилась к джину. Она появилась вновь в коротком фильме "St. Louis Blues". В последний раз она записывалась в 1933 году. В 1936 она намеревалась вернуться на сцену, но смерть после автокатастрофы помешала этому.

Бэсси Смит была величайшей водевильно-блюзовой певицей, певшая с непревзойденным искусством, внесшая эмоциональную напряженность и переживание в джазовый репертуар. "After You've Gone" (Columbia 14197, 1927), записанную с Джо Смитом, и "Nobody Knows You When You're Down And Out" (Columbia 14451, 1929), с Эдом Алленом, играющим на корнете, демонстрируют ее способность придавать новое значение популярным песням посредством чувственной интерпретации. Широкая фразировка, милая интонация и гибкость голоса стали ее вкладом в джазово-блюзовое исполнительское искусство 20-х годов. Она сделала около 200 записей, из которых ее замечательные дуэты с Луи Армстронгом, включая "St. Louis Blues" (Columbia 14064, 1925) и "You've Been A Good Old Wagon" (Columbia 14079, 1925) относятся к числу лучших. Хотя она превзошла всех в медленном блюзе, она также исполняла энергичные вещи джазовых стандартов, включая опьяняющую "Cake Walking Babies (From Home)" (Columbia 35673, 1925) и "Alexander's Ragtime Band" (Columbia 14219, 1927), обе записанные с музыкантами из оркестра Флетчера Хендерсона. В аккомпанементе она отдавала предпочтение корнетисту Джо Смиту, но возможно ее лучшая, знаменитая запись того времени - "Back Water Blues" (Columbia 14195, 1927) сделана с Джеймсом П. Джонсоном на фортепиано. К ее последнему сейшену, когда она делала "Gimme A Pigfoot" (Okeh 8949, 1933), ее голос огрубел, но и немногие джазовые артисты были последовательно выдающимися.

Многим фанатам блюза "подача" Бэсси Смит представляется слишком джазовой. Некоторые отдают предпочтение более утяжеленной, менее продуманной технике Ida Cox (род. Токкоа, Джорджия, 25.02.1896; ум. Ноксвил, Теннесси 10.11.1967). Хотя она участвовала в негритянских шоу еще ребенком и пела в театрах с 14 лет, она менее тяготела к водевильному жанру, и практически на всех ее пластинках записаны традиционные блюзы. Первая из них "Any Woman's Blues" (Paramount 12053, 1923) демонстрирует ее звучный, слегка гнусоватый тембр голоса. Своим материалом, особенно собственными блюзовыми композициями, она завоевала славу одной из именитых певиц. В "Ida Cox Lawdy Lawdy Blues" (Paramount 12064, 1923) и "I've Got The Blues For Rampart Street" (Paramount 12063, 1923), обе с участием замечательного корнетиста Томми Ладниера, ведет сильный, слегка расслабленный голос Иды. В течение нескольких лет Кокс аккомпанировал пианист Джесси Крамп, чья унылая игра на органе прослушивается в "Coffin Blues" (Paramount 12318, 1925).

Классическому блюзу известно лишь несколько хороших певцов. Вилли Джексон и Джордж Уильямс из Нового Орлеана были "средненькими". Некоторые певцы могли совмещать блюз с джазом: одним из них, знакомым с джазом с детства, был Alonzo 'Lonnie' Johnson (род. Новый Орлеан, 8.02.1889; ум. Торонто, 16.06.1970). Будучи подростком, он начал профессионально играть на гитаре и скрипке в Сторивиле, Новый Орлеан. К 1917 году он работал с Jazz-O-Maniacs Чарли Крейта на речном корабле "Св. Павел", позже присоединился к корабельной группе Фейта Мербла. Прославился же он как гитарист, блестяще выигрывая соло в "Stomping 'em Along Slow" (Okeh 8558, 1928) или в дуэтах с Эдди Лэнгом (Сальваторе Массаро), например "A Handful Of Riffs" (Okeh 8695, 1929). Джонсон играл с оркестром Дюка Эллингтона в композиции "Move Over" (Okeh 8638, 1928), с Луи Армстронгом в прославленной "Mahogany Hall Stomp" (Okeh 8680, 1929) и с Кингом Оливером в "Jet Black Blues" (Okeh 8689, 1929). Он начал свою долгую карьеру с "Mr'Johnson's Blues" (Okeh 8253, 1925), где он играл на скрипке. Голос Джонсона был пронзительным, в чем-то вкрадчивым, а тексты к песням, как правило, интересными. "Low Land Moan" (Okeh 8677, 1927) в этом аспекте типична, а также - в использовании мелодии, которую он слишком часто "эксплуатировал". Он любил сентиментальные темы, такие как "Baby Please Don't Leave Home No More" (Okeh 8754, 1929), тем не менее, отличающаяся вкусом. Он был чутким аккомпаниатором, обеспечивая близкую по духу "поддержку" нестандартному пению Alger 'Texas' Alexander'у в "Bell Cow Blues" (Okeh 8563, 1928), а с Victoria Spivey он записал много занятных, не совсем приличных номеров, к примеру "Furniture Man Blues" (Okeh 8652, 1928).

Виктория Спайви (род. Хьюстон, 15.10.1906; ум. Нью-Йорк, 3.10.1976), дочь руководителя струнного оркестра, выступала в театре Линкольна в Далласе, в возрасте 12 лет. Она начала записываться в Сент-Луисе с "Black Snake Blues" (Okeh 8338, 1926) в собственном фортепианном сопровождении. Ее голос был гибок и гнусоват. Совместная работа с Лонни Джонсоном породила много выдающихс записей, включая "T. B. Blues" (Okeh 8494, 1927) и "Murder In The First Degree" (Okeh 8581, 1927). В 1929 она снялась в "черном" фильме Кинга Видора "Аллилуйя" и сделала несколько записей с New York Orchestra Генри Аллена, включая песню "Funny Feather Blues" (Victor 38088, 1929) и характерную "Moaning The Blues" (Victor 38546, 1929). Будучи одной из самых молодых классических певиц, Спайви имела возможность продолжать свою карьеру в 1930-х и 1940-х годах; когда большинство певцов перестало профессионально выступать, поскольку популярность водевиля-жанра, в котором их преимущественно можно было услышать, пошла на убыль в 30-х годах. Такая участь постигла и участников водевильных дуэтов: Butterbeans и Sunsire, 'Coot' Grant и 'Kid Sox' Wesley Wilson, которые в своих комедийных номерах пользовались блюзовой вокальной техникой. И лишь палаточные и передвижные представления, в частности, "The Rabbit Foot Minstrels" и шоу Силаса Грина из Нового Орлеана еще долго привлекали внимание публики во время Депрессии.

4.ПУБЛИКАЦИИ И ЗАПИСИ

К 1910 году белые собиратели черных народных песен из различных частей юга обратили внимание на блюз. E.C.Perrow, Howard Odum в Миссиссипи, John A. Lomax и Willard Gates Thomas в Техасе - все нашли образцы. Часть из них сами исполнители нарекли блюзами, но в общем-то блюзы входили в число других собираемых песенных типов черных. Новый термин привлекал разных композиторов-песенников, в частности W.C.Handy - черного руководителя группы, которому довелось слышать блюз в исполнении фолк-гитариста в Миссиссипи еще в 1903 году. "The Memphis Blues" Хэнди был опубликован в 1915, а черный исполнитель Leroy "Lasses" White, опубликовал свой "Nigger Blues" (1912) в 1913 году. Он был одним из первых, кто стал сочинять в 12-тактовой форме. Белый исполнитель George O'Connor, один из немногих, кто использовал новую, и по тому времени редкую блюзовую форму, записал эту вещь (Columbia A2064) в 1916. Песенка "Baby Seals Blues" в исполнении Baby F. Seals'a и рэгтаймового пианиста Artie Matews'a (1912), "Kansas City Blues" (1914) Euday Bowman'a и "Hooking Cow Blues" (1917) Douglas Williams'a невзирая на использование хора и стихотворную структуру способствовали популяризации блюза у белой аудитории.

Предполагалось, что опубликованные блюзы будут исполняться в значительной мере как написанные. Сюда входили композиции, в которых иногда использовались элементы блюзовой тональности или структуры, включая "Dallas Blues" Hart Wand'a и Lloyd Garrett'a (1912), это был первый опубликованный 12-тактовый блюз. Многие опубликованные вещи, хот и знакомили широкую аудиторию со звуками блюзов и назывались блюзами, имели к последним не большое отношение. Однако они были удобной формой выражения для джазовых импровизаций, и эта связь с джазом способствовала возникновению представленя о том, что блюзы возникли из джаза. До сих пор не выяснено значение опубликованных блюзов для распространения блюзов среди черных. Немногие блюзмены могли читать ноты и опубликованные блюзы скорее всего могли быть предназначены для джазовых исполнителей. Тем не менее на разговорном употреблении блюзового языка сказалась фолк-традиция, либо ранние песенные формы от которых, возможно частично произошли и фолк-блюз и сочиненный блюз.

Деревенские блюзмены не часто исполняли сочиненные блюзы: к редким исключениям относятс записи Jim Jackson'a - "St. Louis Blues" и "Hesitation Blues" (Vocalion 1477, 1930). Из блюзов, растиражированных издательскими компаниями, лишь незначительное число появилось на бумаге, поэтому маловероятно, что музыка на бумаге оказала влияние на распространение блюзов на Юге. Более важными были записи исполнителей в кабаре и на сценических подмостках: черных певиц, чьи "блюзы" зачастую были композициями, написанными композиторами черной музыки. Среди них были "Crazy Blues" (1920) Perry Bradford'a, "Arkansas Blues" (1921) Anton Lad'a и Spencer Williams'a, "John Home Blues" (1922) Albert'ы Hunter и Lovie Austin, "Gulf Coast Blues" (1923) Clarence Williams'а. Похожие блюзовые песни, вероятно, оказали влияние на деревенских исполнителей, образы и фразы которых они переработали в своих собственных композициях, хотя даже чрезвычайно популярный "Crazy Blues", записанный Mamie Smith в 1920 году, никогда не был записан южными исполнителями блюзов и вероятнее всего не исполнялся ими. Мэми Смит не была первой черной исполнительницей, сделавшей свою запись, но она была первой, чьи записи продавались черным покупателям. В молодости Мэми Смит (род. Цинциннати, 26.05.1883 - ум. Нью-Йорк, ок. 16.09.1946) гастролировала как танцовщица с Tutt-Whitney' s Smart Set Company (Изящная компания Тутта Уитни), она также была ведущей певицей в клубах и театрах Гарлема перед 1 Мировой войной. "Crazy Blues" (Okeh 4169, 1920) пользовался громадным успехом, что обеспечило популярность Мэми и удачу ее рекламному агенту Перри Брадфорду, и открыло дорогу записям черных певцов. Смит была чрезвычайно привлекательной, с ярким сценическим образом и сильным голосом. Многие из ее лучших записей сделаны при участии ее группы Jazz Hounds, в состав которой входили Джонни Данн и иногда Баббер Майли (корнет), как в "I Ain't Gonna Give Nobody None O'this Jelly Roll" (Okeh 4752, 1922) или "The Darktown Ball" (Okeh 4767, 1922). Однако "Jenny's Ball" (Okeh 8915, 1931), будучи хорошо записан, дает лучшее представление о ней как о певице. Смит была скорее водевильно-джазовой исполнительницей, чем блюзовой и она редко использовала блюзовую форму.

Другие записывающие компании не замедлили отреагировать на успех Мэми Смит и Okeh, и "вооружившись" певицами Edith Wilson, Rosa Henderson, Lucille Hegamin, Viola Mc'Coy, начали издавать записи на фонографе предназначенные специально для черной аудитории. Такие записи, названные "расовыми" (этот термин предложил Ральф Пир из Okeh), группировались в номерные серии. Okeh начала свою 8-тысячную серию в 1921 году; в числе других расовых серий выходили 12-тысячники Парамаунта (с 1922 г.), 14-тысячники Колумбии (с 1923 г.), тысячники Вокэлион (с 1926 г.), 21-тысячники и 38-тысячники Виктора. Многие менее крупные компании также издавали свои расовые записи и к 1927 году ежегодно издавалось около 500 таких записей. С наступлением Депрессии продажа записей пошла на убыль и многие концерны закрылись. Но в 1933 году филиал Виктора "Bluebird" продолжил их издавать, конкурируя с фирмами ARC (Американская звукозаписывающая корпорация). В 1934 году американский филиал английской компании Декка приступил к выпуску успешной 7-тысячной рассовой серии.

Хотя джазовые записи также издавались в расовых сериях, однако преобладали вокалисты с инструментальным аккомпанементом. Между 1921 и 1925 годами это были преимущественно спиричуэл- и госпел- квартеты и женщины-исполнительницы "классического" блюза. Большинство этих женщин были профессионалками, выступающими с гастролями под эгидой TOBA (Ангажирующая ассоциация владельцев театров), которая занималась менеджментом черных артистов.

3.ОТ "СОНГСТЕРОВ" ДО ИСПОЛНИТЕЛЕЙ БЛЮЗОВ

Репертуар "сонгстеров" - черных американских музыкантов периода пост-Реконструкции отличался большим разнообразием, он состоял из баллад, танцевальных мелодий, кун-песен, рэгтаймов и частично пересекался с репертуаром белых сельских исполнителей. Порой их поддерживали исполнители на струнных инструментах. Облюбовавшие гитару вместо более ранних банджо и скрипки, второе поколение "сонгстеров" образуют соединительное звено между традициями прежних песен и блюзами. Сохранились некоторые такие записи; одна из них "John Henry" (Vocalion 1094, 1927) Henry Thomas'a из Техаса (род. 1874 - ум. ок. 1959), исполняема на двух гитарах и свирели. Возможно, это один из первых записанных вариантов этой старинной песни. К этому же поколению принадлежал и кузнец из Мемфиса Frank Stokes (род. Татуайлер, Миссисипи, 1883 - ум. 1954), исполняемая им песня "You Shall" (Paramount 12576, 1927) может датироваться началом Гражданской войны. Jim Jackson (Хернандо, Миссисипи, ок. 1880 - ум. Хернандо, ок. 1938) был моложе Стоукса, играл на гитаре просто, но был черезвычайно популярен благодаря песням: "He's In The Jailhouse Now" (Vocalion 1146, 1928) и "Travelling Man" (Victor 38517, 1928). Подобные песни входили в репертуар каждого "сонгстера", поэтому эта традиция была широко распространена. 

Самая ранняя "сонгстерская" запись принадлежит Papa Charlie Jackson'у (род. Новом Орлеане, ок. 1885 - ум. Чикаго, 1935), игравшему на банджо, который по данным "Парамаунт" был: "остроумным, веселым, добросердечным человеком". Джексон работал на ярмарках, скачках и на передвижных представлениях, он записывал более приземленные версии черных фолковых песен, включая "Shave 'em Dry" (Paramount 12264, 1927) Он был выходцем из Луизианы, а высокоголосый Lyke Jordan, блестящий инструменталист, из Северной Каролины; его "Pick Poor Robin Clean" (Victor 20957, 1927) считается выдающейся. 

  Широту репертуара "сонгстеров", подтверждают записи таких исполнителей, как Mississippi John Hurt и Blind Blake. Живший в Авалоне, Миссиссипи, фермер и железнодорожник Харт (род. Теок, март 1894 - ум. 3. 11. 1966), никогда не был профессионалом; таким образом, наряду со свойственным его музыке качеством, она важна и тем, что придерживается старых традиций. Когда он делал свои самые ранние записи, включа "Frankie" (Okeh 8560, 1928), "Stack O'Lee Blues" (Okeh 8654, 1928), "Spike Driver Blues" (Okeh 8692, 1928) на темы "John Henry", они уже считались стародавними мелодиями. Легкий ритм и быстрые пальцовки были типичными для него, его игра на гитаре превосходно подчеркивала его мягкий голос и почти всегда нашептывающее пение. Харт играл исключительно на местных торжествах, другие же исполнители интенсивно разъезжали по стране. 

Arthur Blake (Blind Blake) (род. ? Джексонвилл, Флорида, ок. 1895 - ум. ок. 1935) был известен как исполнитель и гитарист во Флориде, Джорджии и восточных штатах. Он много гастролировал, выступал в Теннесси и даже в Детройте. В период с 1926 по 1932 год он записал около 80 вещей включая "инструменталки", одна из которых - "Blind Arthur's Breakdown" (Paramount 12892, 1929) - продемонстрировала его бесподобную технику. 

На его игре сильно отразилось влияние рэгтайма - она была легкой и плавной. Многие из его песен хорошо подходили для танцев, например "Come On Boys Let's Do That Messin' Around" (Paramount 12413, 1926); другие же, как "He's In Jailhouse Now" (Paramount 12565, 1927) происходили из репертуара медицинских шоу. У Блейка был меланхоличный голос, хорошо подходящий для исполнения блюзов и существенно выигрывал при исполнении "Search Warrant Blues" (Paramount 12737, 1928), или "Cold Hearted Mama Blues" (Paramount 12710, 1928) c их чувственным аккомпанементом и соло. Многие исполнители и ранние блюзмены юга участвовали в "медицинских шоу" - уличных представлениях, устраиваемых продавцами патентованных лекарств для привлечения покупателей. Похожие на менестрельные шоу 19 века и зачастую с участием "черных", в этих шоу блюзы преподносились как старые песни. Бродячие исполнители, которых нужда, физическое состояние или склонности заставляли петь и играть на "выживание", также способствовали распространению блюзов. Они следовали примеру уличных церковников, которые практически в то же самое время обеспечивали популярность госпелам. Исполнитель, который пел и играл только блюз, начал вытеснять "сонгстера".

Последние исполняли версии сочиненных ими песен, либо в своих балладах сосредотачивались на легендарных негритянских героях; исполнители же блюзов в своих песнях пели о себе и о тех, кто разделял их переживания. Многие строфы вскоре стали традиционными и вместе с определенными образами вошли в шаблонный запас фраз каждого блюзмена. В песнях блюзмены выражали свои тревоги, крушение надежд или смирение. Некоторые блюзы содержат описания бедствий или личных происшествий; преступления, азартные игры, алкоголь и тюремное заключение - всегда были ведущими темами. Некоторые блюзы нежны, но лишь в немногих выражено это чувство по существу; гораздо большее число выражает желание передвижения или бегства на поезде или по дороге к некоей лучшей земле. Во многих - агрессивна сексуальность. Также в блюзах много того, что сознательно или подсознательно у черных отождествляется с их восприятием отношений с обществом.