17.ZYDECO

Лишь об одной форме блюза можно говорить, как о основательно подвергшейся влиянию белой музыки, - zydeco или zodico. Этот стиль вырос из танцевальной музыки потомков французских переселенцев в Луизиане, которые смешались с индейцами, а позже и с неграми. Это были преимущественно охотники, рыболовы, и их наследники живут в заболоченных местах юго-запада Луизианы и поныне. Искаженное французское название их - cajuns. Музыка cajun приняла несколько форм; в частности, fais dodo, или деревенский танец, традиционно исполняетс оркестром, в состав которого входят аккордеон, гитара и иногда - скрипка и ритм - аккомпанимент.

Исследователь Джон Ломэкс, находясь в Луизиане, записал исполнителей черной cajun-музыки: Элиса Эванса (гармоника) и Джимми Льюиса (стиральна доска), игравших "Cajun Negro Fais Dos-dos Tune" (L. of C., 1934), и французские - негритянские танцы в исполнении Остина Колмена и Джо Вашингтона Брауна, поющих без аккомпанимента в самой ранней записанной версии "Les Haricots Sont Pas Sales" (L. og C. LBC13, 1934). На аккордеоне периодически играл и Ледбелли, к примеру, в деревенской танцевальной теме "Corn Bread Rough" (Asch 101, 1942).

В 20-х годах черный аккордеонист Амадей Ардон (Amade' Ardoin) из Юниса, Луизиана, играл со своим приятелем Деннисом МакГи - издольщиком и белым скрипачом. Репертуар и манера игры Ардона выдерживались строго в рамках cajun-традиции и были представлены вальсами и ту-степами в сопровождении аккордеона и голоса. Регулярно играя на танцах для белых в Эйс Плэйс, Юнис, он также не отказывался от приглашений и на домашние вечеринки черных. Ардон прославился и своей игрой, и своим кричащим, в стиле "холлеров", вокалом. Помимо многочисленных танцевальных мелодий, он записал и немало тем, бывших блюзами по ощущениям, но не по структуре, например - "Les Blues de la Prison" (Decca 17014, 1934) (вместе с МакГи) и "Les Blues de Voyages" (Bluebird 2189, 1934). Один из двоюродных братьев Ардона - Альфонс Ардон - в середине 60-х годов со своей черной группой все еще играл по существу музыку cajun - в основном все те же вальсы и ту-степы, но также и темы, вдохновленные блюзами, в частности, - "Les Blues du Voyageur" и "La Robe Barree", записанные в Луизиане с Ардоном (аккордеон) и Конри Фонтено (скрипка). 

В 40-х и начале 50-х годов блюзы все больше и больше стали просачиваться в черную музыку cajun, и послевоенный ритм-энд-блюз с его раскачивающимся ритмом способствовал созданию гибрида, собственно и названного "zydeco". Из ранних записей отметим "Bon Ton Roula" ("Let The Good Times Roll") (Macy's 5001, 1950) Кларенса Гарлоу с романским ритмом и англоязычной вокальной партией, а также хит аккордеониста Бузу Чейвиса "Paper in My Shoe" (Folk Star 1197, 1954) . Однако, первыми записями zydeco в его блюзово-cajun-форме можно считать работы Clifton Chenier (род. Опелусас, Луизиана, 25.06.1925) "Clifton Blues" (Elko 920, 1954), записанный вместе с его двоюродным братом, гитаристом Моррисом "Биг" Шенье, был настоящим медленным блюзом. В то время как исполнители cajun играли простую 4-х ступенчатую диатоническую гамму на кнопочном аккордеоне, Шенье использовал универсальный (фортепианный) аккордеон, что и позволило ему играть в блюзовом ключе. Он также исполнял много танцевальных мелодий, таких как "Rockin' Accordion" (Zynn 1011, 1961). В 1956 году он переехал в Хьюстон, Техас, в котором к тому времени уже проживала большая часть Луизианских французов (черных) и было немало танцевальных залов, где исполняли zydeco. Там к Шенье присоединился его младший брат Кливлэнд Шенье, игравший на гофрированной металлической стиральной доске, одевавшейся на грудь. Ее стаккато - ритмы, усиленные барабанами, слышны на многих лучших записях Клифтона, включая его хит "Louisiana Blues" (Bayou 509, 1965). Еще большим успехом пользовался "Black Gal" (Bayou 704, 1966) (со скрипичной партией Морриса Шенье), в основу которой лег блюз 30-х годов Джо Паллена. Знаменитые танцевальные мелодии Шенье, например, - быстрая "Tu Le Ton Son Ton" (Arhoolie 1082) и медленная тягучая "Monfique" (Arhoolie 1038, 1967) с их утяжеленными ритмами были характерны для музыки "bal de maison". В 70-е годы Шенье активно гастролировал по США и Европе. "Jambalaya" (Arhoolie 1086, 1975), записанная в Монтре (Швейцария), отобразила расширение музыкального кругозора ее автора: в ней чувствуется влияние джаза, оживлена рок-ритмом и украшена гитарным соло Пола Сенегала. Бесспорно, Шенье является "королем" zydeco, чьему таланту и импровизационным способностям посвящен фильм Леса Блэнка "Hot Pepper" (1973).

Лидерство Шенье в жанре zydeco отвлекало внимание от других исполнителей, многие из которых также делали записи своих песен. Старая деревенская традиция игры на скрипке, представленная Конри Фонтено, запечатлена в его номере "Bee de la Manche" (Arhoolie (F) 5031, 1981), а музыка танц-залов Хьюстона в своей первозданной силе представлена в игре Сиднея Бабенью Альберта Шевалье, в частности в поздней версии "Les haricots Sont Pas Sale" (Arhoolie (F) 1009, 1961). Марсель Дюга был известен как превосходный аккордеонист, он записывался вместе с сильной группой, возглавляемой скрипачом Биллом Питэ, чья манера пения испытала заметное влияние Джимми Рида, к примеру в "Purty Lil Red Dress" (Flyright (E) LP543, 1969). Еще один аккордеонист - Элтон Рабин, более известный как 'Rockin Dopsie', играл в Лафайет с 40-х годов; его "Ma Negresse" (Sonet (E) SNTF718, 1975) типична своей строгой двухтактностью и кричащим вокалом.

Многие другие группы, исполнявшие zydeco пользовались в Луизиане большой популярностью. Сын Альфонса Ардона - "Блэк" Ардон (род. 1946), играющий на традиционном кнопочном аккордеоне вместе с ансамблем, в состав которого входят скрипка и электрогитара, демонстрирует строгую приверженность корням современного zydeco. "Bayou Two Step" (Arhoolie (F) 1091, 1984) характерна для этой гибридной музыки, которая в 80-х годах оказалась самой процветающей из всех блюзовых форм.

16."БЕЛЫЙ" БЛЮЗ

Жизни черных и белых людей на юге всегда были тесно переплетены между собой;  в городах и поселках белые часто работали с черными. При таких условиях их совместного сосуществования взаимообогащение музыкальными формами едва ли вызывало удивление. Музыка поколения сонгстеров, coon-песни, баллады, танцевальные наигрыши, одинаково воспринимались как белыми, так и черными исполнителями,  поскольку первоисточник у них был один. Записывались все эти народные музыкальные стили как черными, так и белыми, однако аранжировки были различны.

К концу 20-х годов многие белые исполнители часто прибегали к использованию блюзовых форм;   среди них были братья Остин и Ли Аллен,  в чьей "Reckles Night Blues" (Victor 40303, 1930) прозвучали спокойная гитара и банджо (в качестве инструмента, задающего ритм), а также неистовая блюзовая гармоника. Их "Chattano oga Blues (Columbia 14266, 1927) был издан в расовой серии - "оскорбление" по их мнению, за которое они безуспешно предъявляли компании иск на 250 тысяч долларов.

Это был не единственный такой случай:  работы Buster And Jack (под таким псевдонимом выступали Oklahoma Ridge Runners) Джека Коули появились в расовой серии компании "Victor". Их "Cross Tie Blues" (Victor 23540, 1930) была выдержана в традиционной форме, но, тем не менее, это была относительно стандартная музыка, исполненная белой скрипичной группой. Большее понимание черного блюза чувствовалось в игре Фрэнка Хатчинсона из Вирджинии;  его "Cannonball Blues" (Okeh 45378, 1929) по форме и технике был настоящим блюзом.

Основное влияние на белый блюз оказал Блайнд Лемон Джефферсон, отдельные записи;  например "Match Box Blues" (Vocalion 02678, 1934) Ларри Хенсли, казались открытым подражанием великому Мастеру. Блюзы записывали и некоторые белые скрипичные коллективы, такие как "Leake Country Revelers", "Carolina Tar Heels", а также кантри-дуэты - "Darby and Tarlton" и "Narmour and Suith".

Ранние "белые" блюзы не привлекли к себе особого внимания, однако сохранились свидетельства об отдельном "белом" жанре, для которого были характерны устойчивый ритм, с отчетливо шероховатым акцентом - то,  что нельзя было спутать с аналогичными чертами "черной" музыки,  и бесстрастная, повествовательная манера исполнения. Блюз у белых редко использовался как средство выражения чувств, а чаще как свободная форма с описательными стихами. Традиционные тексты встречались довольно часто и некоторые из них возможно принадлежали белым сочинителям. Блюзы часто намекали на что-то непристойное,  иногда исполнялись с лукавой самоуверенностью -, как в "Farm Girl Blues" (Victor 23516, 1930),  "Gardina Tar Heels" и во многих других записях Клиффорда Карлайла.

Хотя Карлайл и признавал влияние черных музыкантов на свой стиль, все же основным источником вдохновения его игры и пения стал Jimmy Rogers (род.  Меридайан, Миссиссипи, 8.09.1897; ум. Нью-Йорк, 26.05.1933). Ни один белый исполнитель не был столь уважаем и любим черными, как Роджерс, в течение своей недолгой карьеры работавший с Фрэнком Стоуксом и другими "сонгстерами" в "медицинских" шоу. На своем втором сэйшене Роджерс спел "Blue Yodel" (Victor 21142,  1927), в котором блюзовый текст комбинировался с "йодлезованным" припевом.  Эта формула неоднократно им использовалась - было записано 13 "Грустных йодлей", кроме них им было записано немало других блюзов. Легкость, с которой он работал с черными музыкантами, очевидна в "Blue Yodel no. 9" (Victor 23580,  1931), исполненном с Луи Армстронгом. Черные исполнители неоднократно пытались копировать манеру исполнения Роджерса, в частности его йодли.

Может быть самым невероятным примером сотрудничества белого исполнителя с черными музыкантами стал Джимми Дэвис, который позже дважды становился губернатором штата Луизиана. "Down At the Country Church" (Victor 23628, 1931) - сентиментальная версия деревенской службы с мычанием религиозного братства,   имитируемого гитарой со слайдом черным музыкантом Эдди Шеффером. Он и Оскар "Бадди" Вудс составили замечательный аккомпанемент "Red Nightgown Blues" (Victor 23659, 1932) Дэвиса, который завершался быстрой инструментальной частью.

Близка черным традициям еще одна форма "белого" блюза - довольно распространенный "говорящий " блюз (talking blues). Первым его записал гитарист и автомеханик из Южной Каролины Крис Башллон. Его "Talking Blues" (Columbia 15120-D,  1926) скорее проговаривался, чем пелся, в лаконичной, сухой манере под аккомпанемент гитары.

Многим исполнителям, избравшим этот стиль, включая Лонни Глоссона, чей "Arkansas Hard Luck Blues" (Conqueror 8732, 1936) проговаривался на фоне скоростной игры, были присущи остроумие и ирония. Но подлинную популярность этому стилю принес фолк - поэт из Оклахомы Вуди Гатри с его "Talkin' Dust Bowl Blues" (Victor 26619, 1940). Гатри выступал в Нью - Йорке в 40 -х годах с Ледбелли,  Сонни Терри и Брауни МакГи, а также другими исполнителями на банджо или гитаре, включая Пита Сигера и Биг Билла Брунзи, и позже, в 60-е годы его записи оказали заметное влияние на Боба Дилана.

Некоторые белые музыканты работали по контракту для "расовых" записей или подыгрывали блюзовым исполнителям. Среди них был Эдди Лэнг, записавший инструментальные дуэты с Лонни Джонсоном,  в частности "Have to change Keys to Play these Blues" (Okeh 8637, 1928) и "A Handful of Riffs" (Okeh 8695, 1929). Эти два блюзмэна очень хорошо сработались друг с другом, поскольку Лэнг был изобретательным гитаристом,  хотя ритмически несколько "зажатым" по сравнению с Джонсоном. Лэнг аккомпанировал многим черным блюзмэнам, среди которых были Тэксес Александер в его "Work Ox Blues" (Okeh 8658, 1928), Бэсси Смит в ее "Kitchen Man" (Columbia 14435, 1929),  а также с Глэдис Бентли, Куту Гранту и Соксу Уилсону.

Придерживаясь канонов блюза, Фрэнк Мелроуз под псевдонимом "Broadway Rastus" записал парочку фортепианных пьес, изданных в "расовой" серии:  например "Woopee Stone" (Paramount 12764, 1929),   и другие темы (под псевдонимом "Kansas City Frank") с группой Херба Моранда. 

Невозможно переоценить вклад в развитие блюза Джорджа Барнса игравшим с исполнителем на мандолине Чарльзом МакКоем в номере Биг Билла Брунзи "You Know I got a reason" (Conqueror 8767, 1936). Он был одним из пионеров блюзовой электрогитары и сделал несколько записей как аккомпаниатор Блайнд Джона Дэвиса, Джазз Гиллама, Сэма Уошбоарда и Мерлин Джонсон,  в чьей "About my Time to Check" (Vocalion 04150, 1938) Барнсу принадлежит великолепное, хотя и несколько сдержанное соло.  

В период эры буги-вуги многие белые джазоые пианисты работали в блюзовом ключе,  некоторым удавались и сольные блюзовые номера. Одним из них был Джо Салливан,  раннюю славу которому принес "Gin Will Blues" (Columbia 2876 - D, 1933). Через несколько лет он записывался с состоящей, в основном из черных музыкантов группой Cafe Society Orchestra;  на "Low Down Dirty Shame" (Vocalion 5531, 1940) в исполнении этой труппы Джо Тернер исполнил партию вокала. Другие белые пианисты,  например, Стэн Райтсман и Арт Хоудс, работа преимущественно как джазовые музыканты, могли наигрывать хорошие блюзовые соло. Хоудс в своем стиле ориентировался на Джимми Йенси. Однако эти скромные "набеги" джазменов на блюзы сумели внести в жанр немногое.  

В музыке групп "Западного свинга" 40-х годов "горячие" скрипичные оркестры включали в свой репертуар джазовые, блюзовые, кантри песни и деревенскую музыку, создавая таким образом оживленный,  но чисто поверхностный синтез.   Значительным успехом пользовался Боб Уилс и его "Texas Playboys" с песней "Steel Guitar Rag / Swing Blues no. 1" (Okeh 03394, 1939),  основывавшаяся на музыке блюзового гитариста Силвестра Уивера и стихах Блайнд Лемона Джефферсона. Милтон Браун и его Musical Brownies - пример еще одного западного свингового оркестра, многое почерпнувшего из блюза для создания собственного материала. Однако эти группы не внесли в блюз ничего нового;   они лишь неумелой популяризацией лишали его яркости.

Начало 50-х годов ознаменовалось большим интересом к блюзу белых кантри - музыкантов. Хотя личность Монро "Мо" Джексона окутана тайной и элементы пародии в его "Go 'way from my door" (Mercury 8127, 1951) выражены лишь внешне,  разнообразие блюзовой техники в его голосе и гитарном сопровождении не могут не впечатлять. В его подходе к музыке ощущается возможное участие в "медицинских" шоу в прошлом. Наверняка же о подобном опыте можно сказать в отношении "Harmonica" Frank Floyd'e (род. Тукапола, Миссиссипи, 11.10.1908; ум.  Мемфис,  Теннесси, 7.08.1984) игравшего на улицах, в мотелях, парикмахерских. Находясь в постоянном контакте с черными блюзовыми музыкантами, он испытал влияние Блайнд Бой Фуллера, свидетельство тому - песня "Step it Up and Go" (Chess 1475, 1951);  в то время как "Howlin' Tom Cat" (Chess 1494, 1951) явно вдохновили блюзы Бо Картера. Игра Флойда на гитаре все еще выдерживалась в русле белой традиции,  но комбинации ритм-энд-блюза и кантри-гитары позволяют считать его "Rockin' Chair Daddy" (Sun 205, 1954) первым рок-н-роллом, записанным белым исполнителем. 

Однако он не обрел силы толчка после этой записи - по сравнению с одной записью того же года на той же студии - "That's All Right" (Sun 209, 1954) Элвиса Пресли, в основу которого лег блюз Артура "Биг Бой" Крадапа. Другие песни Пресли, записанные фирмой "Сан", также происходили из блюзов: "Good Rockin Tonight" (Sun 210, 19 54) была данью Рою Брауну и Вайнони Харрису,  а ускоренная версия "Milkcow Blues Boogie" (Sun 215, 1954) - хиту Кокомо Арнольда. Последующие несколько лет Пресли продолжал петь версии стандартных блюзов.

Исполнители рок-н-роллов Карл Перкинс, Джерри Ли Льюис, Эдди Кокрен и Джин Винсент также непременно включали блюзы в свой репертуар.

В конце 50-х в Англии необычайной популярностью стал пользоваться стиль "скиффл", и на этой волне успех сопутствовал песне Лонни Доннегана "Rock Island Line" (Decca (E) F 10647, 1955), в основу которой легла песня Ледбелли. Этот термин предположительно произошел от песен "Home Town Skiffle",  записанной Paramount All Stars (Paramount 12866, 1947) и "Skiffl Blues" (Arkay 1001, 1947) пианиста Дэна Берли и его Skiffl Boys. Запись Доннегана стала хитом и в США,  и в следующем году появилось несколько сотен скиффл групп, в которых музыканты играли на "доморощенных" инструментах, таких как стиральные доски, кувшины - в дополнение к гитарам и гармонике. Эта скудость и самодеятельность вылились во множество малоинтересных работ, хотя многие музыканты, переключившиеся на ритм-энд-блюз, зачастую начинали именно со скиффл.

Если "Битлз" черпали вдохновение в популярной в Детройте версии ритм-энд-блюза "Tamla - Motown", то "Роллинг Стоунз" обратились к блюзам Луизианы.  В конце 50-х годов несколько участников этой группы одно время работали с Алексисом Корнером, который, в свою очередь, вместе с игравшим на гармонике и 12-и струнной гитаре Сирилом Дэвисом выступал в блюзовых клубах с гастролировавшими музыкантами. Начав с блюзового стиля в манере Скрэппера Блэкуэла, Корнер в 1962 году создал свою группу - "Blues Incorporated". Его подход к музыке отличался экспериментальностью - к примеру, в "Blue Monk" (Ace of Hearts (E) ACL 1187, 1963) воедино сплелись элементы деревенского блюза, Чарли Мингуса и Теллониуса Монка. Несмотря на то, что "Роллинг Стоунз" заработали свою репутацию исполнением чувственной и очень громкой формы рок-блюзов, они с неменьшим успехом могли играть и петь "чистые" блюзы,  к примеру, такие как "Little Red Rooster" (Decca TXS101, 1964) Лайтнин' Слима.

К ориентированным на блюз также принадлежали бит-коллективы "The Yardbirds" и "The Who". Возможно самым уважаемым гитаристом в Британии - наряду с Джимми Хендриксом - был Эрик Клэптон (бывший участник "The Yardbirds"), присоединившийся к "Blues Breakers" Джона Мэйола. "All Your Love" (Decca (E) LK4804, 1966),  впервые записанная Мэджик Сэмом, продемонстрировала великолепную игру Клэптона на гитаре на фоне партии Мэйола на фортепиано. Блюз Роберта Джонсона "Crossroads "(Polydor (E) 583. 060, 1967), записанный Клэптоном вместе с группой "Cream",   раскрывает сильную сторону коллектива,  но вместе с тем - и слабость голосовых данных Клэптона. 

В США развитие белого блюза происходило примерно так же. Молодые гитаристы подражали деревенским блюзмэнам, однако в музыке группы "The Paul Butterfield Blues Band", в которой лидер играл на гармонике, а Майк Блумфилд - на гитаре,  было что-то совсем новое. "I got a mind to Give up Living" (Elektra 7315, 1967) был медленным блюзом, но игра черных музыкантов из Чикаго - басиста Джерома Арнольда и барабанщика Билли Дэйвенпорта помогли группе уйти от нудноватого ритма. Самым слабым местом группы оказалась линия вокала,  и все же их способность к игре блюзов отчасти компенсировала этот недостаток, что было доказано совместной работой с Мадди Уотерсом в медленной блюзовой композиции "Mean Disposition" (Chess SRLS4556, 1969). Она подтвердила превосходство тембра и выразительности голоса черного исполнителя и его мастерство игры на гитаре со слайдом.

Из прочих белых американских групп, экспериментировавших с блюзом, - а это "The Grateful Dead", "The Jefferson Airplane", "Captain Beefheart" - самой способной к этому оказалась "Canned Heat" с гитаристами Элом Уилсоном и Генри Вестином;   их песня "Refried Boogie" (Liberty 84001, 1968) продолжалась около 40 минут, хотя большую ее часть занимали барабанные соло. 

Мученницей белого блюза стала Дженис Джоплин. Ее страстные, экстраваганнтные выступления были очень выразительны не только из-за истерзанной личности Дженис,  но также из-за необходимости выбора, стоявшего перед белым блюзом;  если бы он выдерживался в рамках черной традиции, то был бы неуместно ограниченным (поскольку музыкальное образование многих белых исполнителей блюзов позволяло делать больше, чем того требовали каноны жанра), но если расширить рамки белого блюза, то он потеряет свою блюзовую подлинность. Соединение инструментальной и стихотворной экспрессии, которое для лучших черных блюзмэнов стало вершиной их достижений, казалось, отвергалось белыми музыкантами, когда они придерживались блюзового канона. Многие расширили его посредством обращения к рок-музыке.

В пристальном интересе к блюзам для его исполнителей изначально скрывалось немало преимуществ;  те из них, что приезжали с гастролями в Европу, повышали престиж своего имени и получали больше приглашений в США. Ряд музыкантов, среди которых были пианисты Джек Дюпри, Мемфис Слим, Кертис Джонс, Эдди Бойд, а также гитарист Микки Бэйкер, осели в Европе, встретив более теплый прием и восторженную публику. Но вместе с тем они оторвались от истоков и социального контекста блюзов, что не могло не отразиться на их творчестве. Интерес белых к черной музыке всегда предвещает или совпадает с уходом некоторых черных исполнителей от канонов жанра;  когда блюзы завоевывают белых поклонников они часто теряют черную аудиторию.

15.ИЗЫСКАНИЯ И ИССЛЕДОВАНИЯ

Интерес к блюзу перед Второй Мировой войной был минимальным; и та немногочисленная существовавшая информация подчас оказывалась искаженной. Однако находились энтузиасты, способные усадить исполнителей перед звукозаписывающей аппаратурой и представить их белой аудитории. В 1933 году Джон Хэммонд, в качестве представителя английской звукозаписывающей компании "Парллофон", организовал последнюю запись Бэсси Смит. Несколькими годами спустя он надеялся отыскать Роберта Джонсона, дабы тот принял участие в знаменитой серии концертов "От спиричуэлз к свингу" в Карнеги-холл в 1938 году; выяснилось, что Джонсона уже небыло в живых, и среди выступавших оказались Биг Билл Брунзи и Сонни Терри.

В 40-х годах регулярно записывался известный блюзовый музыкант Джош Уайт. В детстве Josh White (Joshua Daniel) (род. Гринвилл, Каролина, 11.02.1915; ум. Нью-Йорк, 5.09.1969), жил среди уличных евангелистов и исполнителей госпелов в городах Южной Каролины. От них он услышал и запомнил немало песен и, в конце концов, стал изумительно играть на гитаре.

Когда ему было всего 13, он вместе с Blind Joe Taggart'ом, спел фальцетом и сыграл на гитаре в "There's a hand writing on the wall" (Paramount 12717, 1928). В 1932 он начал записываться самостоятельно, часто исполняя блюзы под псевдонимом Pinewood Tom, к примеру - "Mean Mistreater Mama" (Banner 32918, 1933). Голос у него был мягкий, с твердым приступом, которым он успешно и часто пользовался. К 1940 году он прочно обосновался в Нью-Йорке, где выступал со своими земляками, с которыми записал несколько рабочих песен - "Told my cap'n" (Columbia 35562, 1940), "Southern Exposure" (Keynote 514, 1941).

Его работа становилась все более утонченной. Он популяризировал фолк-песни, блюзы, например, записал свою версию "The House of the Rising Sun" (ABC Para mount 124, 1957), но со временем блюзовая аудитория охладела к Джошу из-за его излишне коммерческого подхода к музыке.

Джош Уайт часто работал с Брауни Макги и Сонни Терри, Вуди Гатри, Ледбелли. В 1949 году Ледбелли выступал во Франции, а в 1951 туда пригласили и Биг Билла Брунзи. В Европе Брунзи исполнял свои старые песни в стиле "кантри", а в последние годы жизни был скорее фолк-исполнителем, чем "блюзовиком"; записал свыше 200 песен: фирменными для его творчества были - "John Henry" (Vogue (F) 118, 1951) и исполненная протеста "Black, Brown And White" (Vogue (F) 125, 1951). Брауни Макги и Сонни Терри впервые выступили в Англии в 1958 году, и в том же году в Европе играли Мадди Уотерс и Отис Спанн. Интересно, что поначалу Уотерса с его электрогитарой многие слушатели принять отказались - невзирая на то, что с ее помощью он фактически сформировал облик Чикагского блюза.

Знание о блюзе и его широкое признание белой аудиторией, ограничивалось недостатком информации о нем. Джазовые журналы в США и Европе уделяли мало внимания блюзу, а некоторые обозреватели относились к нему как к устаревшей и даже упадочной традиции.

Хотя библиотека Конгресса окончательно свернула кампанию "полевых" записей, Алан Ломэкс продолжал записывать блюзы. В 1949 году ему удалось сделать в исправительной колонии Парчмэна несколько интересных рабочих песен. Через три года Гэролд Корлэндер в Ливингстоне, Алабама, записал ряд церковных и светских песен, среди которых был длинный, тягучий блюз без аккомпанимента "Black Woman" (Folkways FE 4417, 1950) Рича Эмерсона. Исследователь Фредерик Рэмси также разыскивал блюзы нетронутые влиянием коммерческих записей. В процессе разработки проекта полевых записей в 1951-1957 годах он познакомился с репертуаром Хораса Спротта из Алабамы, в который входили несколько блюзов без аккомпанимента, в которых явно прослеживалось влияние Блайнд Лемон Джефферсона и Блайнд Бой Фуллера - "My Little Annie, so Sweet" (Folkways FA 1659, 1954).

Когда Ломэкс вернулся на юг и возобновил работу фирмы "Sea Islands", в Миссиссипи он "открыл" Фрэда МакДауэлла, чей мощный блюз "Snake 'Em On Down" (Atlantic 1938, 1959) сопровождался "слайдовой" игрой на гитаре. Между 1959 и 1961 годами Гэрри Остер из университета штата Луизиана продолжил традицию записей в государственных тюрьмах и колониях, уделяя больше внимания блюзовым композициям. Среди исполнителей, которых он прослушивал по всей Луизиане, самым ярким, обладавшим большими творческими возможностями был Robert Pete Williams (род. Захери, Луизиана 14.03.1941; ум. Захери, Луизиана, 31.12.1980), чей талант ярко выражен в "Death Blues" (Prestige Bluesville 1026, 1960). Импровизации Уильямса были отмечены необычно усложненным стилем игры на гитаре и структурно не связанными между собой строфами - "Farm Blues" (Ahura Mazda (E) AMS2002, ок. 1976).

Исследования, в основу которых легло положение о том, что блюзы - музыка существующая самостоятельно, а не как составная часть фольклора или джаза, начались в конце 50-х годов. Большая часть из них основывалась на сведениях о коммерческих блюзовых исполнителях и здесь не последнюю роль сыграла переоценка творчества исполнителей блюзов. В 1956 Сэмюэль Чартерс записал Гаса Кэнона и Уила Слэйда, а в 1959 году - Фюри Льюиса и Лаитнинг Хопкинса; годом ранее Боб Костер записал в Сент-Луисе 'Пур Джо' Уильямса. Несколько бельгийских и французских исследователей "копались" в блюзовой среде Детройта и Чикаго; они не записывали песен исполнителей, у которых брали интервью, тем не менее, в их "докладах" содержатся ценные сведения о городских блюзах того времени.

В 1960 Пол Оливер проделал интенсивные поиски блюзмэнов в Детройте и Чикаго, позже в его путешествии в Мемфис и Миссиссипи к нему присоединился Крис Штрахвиц, а в Техасе Мэк МакКормик. В результате этих вояжей появились записи Сэма Чатмэна, Уэстли Алекса Мура, Блэк Эйса, Лил Сан Джексона, Генри Брауна и многих других исполнителей, прежде записывавшихся только на коммерческой основе.

Были записано и немало дотоле неизвестных исполнителей, самым значительным из которых стал Mance Lipscomb (род. Навасота, Техас, 9.04.1895; ум. Навасота, 30.01.1976). В 66 лет его голос впервые лег на пленку - голос представителя "сонгстерской" традиции в ее чистейшем виде. В Техасе он прославился, как неутомимый музыкант, игравший на танцах, (позже он наиграл некоторые из них - "Buck Dance" (Reprise 2012, 1961), "Sugar Baby it's All Over Now" (Arhoole 1001, 1960)) равно как и исполнитель старых баллад - "Ella Speed u 'Freddie" (Arhoolie 1000, 1960). Более 40 лет он работал издольщиком, и в своей "Captain Captain" (Reprise 2012, 1961) Мэнс вспоминает свою работу на плантации - до тех пор, пока он не обзавелся собственным хозяйством. Как гитариста, его можно поставить в один ряд с великими исполнителями блюзов, всеми которые когда-либо записывались.

К тому же, на его стиле сказалось соседство его родного Техаса и Мексики. Пример тому "Spannish Flang Dang" (Arhoole 1023, 1964). Будучи католиком, он сделал аранжировку старого, образца 1908 года, госпела "Shine On Harvest Moon", а также спиричуэла "Wotherless Children" (Archole 1026, 1964). Герой фильма "A Well Spent Life" (1971), Мэнс Липскомб успешно выступал на концертах и фестивалях до 1973 года, когда болезнь заставила его вернуться домой.

Помимо биографий W. C. Handy, Этель Уотерс и Биг Била Брунзи, первые книги посвященные блюзу, появились между 1959 и 1960 годами. С ростом интереса публики к этой музыке вырос и спрос на специализированные журналы: "Blues Unlimited" (основан в 1963 году) в течение 20 лет выходил ежемесячно, в настоящее время 7 раз в год; "Blues World" выходил с 1964 по 1973, а "Rhythm and Blues Monthly" - с 1964 по 1966 год. Все эти издания печатались в Великобритании. Позже блюзовые журналы стали издаваться и во Франции, Германии, Италии и даже в Японии. В США первый регулярный журнал, посвященный блюзу, "Living Blues", вышел лишь в 1972 году. Рост публикаций свидетельствовал о популярности и международном признании блюза, а также и об увеличении числа исследователей, которые не только собирали записи, но и присылали в журналы очерки об исполнителях, интервью с ними и дискографии.

Важнейшим итогом исследовательской работы в области изучения блюза стало повторное "открытие" многих ведущих исполнителей раннего блюза. Например Слиппи Джон Эстес, который в 1962 году приехал в Браунсвилл, Теннесси. Со своими старыми компаньонами Хэмми Никсоном (гармоника) и Янком Рэйчелом (мандолина) он записал немало превосходных номеров, среди которых выделяются "Rats In My Kitchen" (Delmark DL-603, 1962) и "Easin' Back To Tennessee" (Storyville (D), 1964), записанная во время европейского турне.

Mississippi John Hurt в 1963 году по-прежнему играл в манере, очень напоминавшей его ранние, эпохи конца 20-х годов, вещи; в число его последних записей вошли баллада "Louis Collins" (Piedmont 13157, 1963) и "Candy Man Blues" (Vanguard CRS9220, 1964). Среди прочих выдающихся номеров была версия на часто используемую тему Миссиссипи под названием "Slidin' Delta" (Piedmont 13161, 1964), отличавшаяся проворной "пальцовкой". Херт полюбился публике за свой дружелюбный и мягкий стиль игры. В 1963 году он записал свыше 90 песен для Библиотеки Конгресса США, но вскоре, устав от внимания публики и звукозаписывающих компаний, вернулся на родину, в Миссиссипи.

Возможно, к самым замечательным повторным открытиям относится появление на музыкальной сцене в 1964 году Шона Хауса. Около десяти лет он играл на фестивалях, в клубах и музыкальных колледжах, в 1967 - 1970 годах побывал в Европе. Композиция того времени "Empire State Express" (Columbia 2417, 1965) пленяет слушателя волшебным исполнением на гитаре и волнующим пением. В середине 70-х годов нездоровье вынудило его уйти "в отставку", но он навсегда запомнился слушателям как олицетворение блюзов Дельты.

Кроме Хауса среди участников сеансов записи вновь оказались ветераны блюза Виктория Спайви и Уэстли Алекс Мур (в 1960 году), Сиппи Уолес (в 1962 году), Бакка Уайт и Скип Джеймс (в 1964 году).

За период между 60-ми и серединой 80-х вышло более ста книг посвященных блюзу, многие из которых были изданы за пределами США. Лишь несколько исследователей вплоть до 80-х годов продолжали обращаться к черной музыке южан, однако все они были белыми. Изучение блюзов велось и ведется в основном студентами, живущими вне афро-американской среды, в которой блюзы родились и процветали, но просто горячо любящими эту музыку. Наряду с исследованиями, дл исполнителей ставшими их обьектами, организовывались турне и концерты. В 70-х годах для многих блюзмэнов стало выгодно выступать исключительно перед белой аудиторией, а не в "черных" клубах. Эта тенденция появилась особенно отчетливо тогда, когда соул-исполнители и блюзмэны, завоевывая все большее расположение у белых, перестали интересовать молодую черную аудиторию. Неизбежным было и то, что коммерцализация музыки грозила отделением ее от культурного контекста. Когда в конце 60-х годов звукозаписывающие компании издавали блюзы в основном для белык коллекционеров и энтузиастов, преимущество в записях отдавалось исполнителям, чьи работы в магазинах для черных могли не распродаться. Как следствие, интенсивна звукозаписывающая деятельность даже таких талантливых блюзмэнов как Лайтнин Хопкинс и Биг Джо Уильямс, раскрывая их многогранный талант, не обязательно отражала их популярность среди черной аудитории.

14.ЗАПИСИ В ПОЛЕ

Записи в поле сыграли важную роль в восприятии истоков и концепции блюзов. Огромное преимущество блюзов состояло в том, что их развитие совпало с развитием различных жанров популярной музыки, и нередко, благодаря звукозаписывающим компаниям, распространение их осуществлялось в ущерб другим направлениям. Этот процесс в свою очередь оказывал влияние на формирование вкусов публики в 20-е годы и благодаря этому у многих деревенских блюзмэнов появилась возможность делать записи, что лишний раз подтверждает широкое распространение блюзов в сельской местности. Как бы то ни было, компании звукозаписи не только материально поддерживали, но и были заинтересованы во все большем количестве новых блюзов.

Неоспоримо влияние блюзовых записей на фольклорные традиции, что отчасти выразилось в "перехвате" фольклором форм и строф из классических номеров. Доступность записей по цене и большая доля владельцев фонографов, способствовали распространению блюзов. Невозможно переоценить и роль ряда талантливых исследователей и дальновидных музыкальных торговцев - Пола Брокмана из Атланты, Артура Лэйбли из Чикаго и Фрэнка Уокера из Нью-Йорка.

Записи в поле, возможно, дают более точное представление о блюзах, по сравнению с коммерческими записями. К сожалению, от самых ранних "полевых" записей, сделанных перед перед Первой мировой войной Джоном А. Ломаксом и Говардом Одамом, не сохранилось ничего, кроме записанных нот. Восстановление большого количества записей, сделанных между 1924 и 1933 годами Лоуренсом Геллертом дает возможность предположить, что некоторые блюзовые формы существовали значительно раньше и что блюзы использовались для выражения протеста в гораздо более острой форме, нежели в коммерческих записях. Поскольку во многих записях Геллерта не уточнены дата и исполнитель, а порой и его географическая принадлежность, их ценность с музыковедческой точки зрения, сомнительна. И, тем не менее, - несколько слов о них.

Самые ранние записи были сделаны в Гринвиле, Южная Каролина; это были песни под аккомпанемент гитары в легком рэгтаймовом стиле. Много было и рабочих песен или, как их называл Блайнд Блэйк, - "негритянских песен протеста", например "Cap'n go't A Lueger" (Rounder 4004, 1933). Некоторые из его записей тяготели к коммерческим блюзам - "Standin' on the streets of Birmingham" (Rounder 4013, 1930) в основе которой лежала песня Блайнда Лемон Джефферсона "One Dime Blues" (Paramount 12578, 1927).

Когда в библиотеке Конгресса был открыт архив фолк-песен, его первый директор Ричард Гордон сделал немало "полевых" записей, в том числе в Дэриене, Джорджия. Многие из них были религиозными, хотя "Glory to God my son's come home" D. D. Purdy, в основе которой лежала легенда о блудном сыне, была скорее светской. В 1933 Джон А. Ломэкс и Алан Ломэкс стали записывать в южных штатах дл архива, часто устанавливая свои записывающие аппараты в исправительных учреждениях, в которых содержались в основном черные. Среди нескольких тысяч дисков, нарезанных Ломэксами и другими собирателями фольклора для Конгресса США, было много блюзов, хотя они и не преобладали.

Основной фонд, самую выдающуюся коллекцию, базировавшуюся на одном источнике, записал исполнитель, известный как Huddie Ledbetter 'Leadbelly' (род. Морнингспорт, Луизиана, 21.01.1885; ум. Нью-Йорк, 6.12.1949). В 15 лет Ледбеттер был хорошо известным музыкантом в Луизиане. Он выучился играть на 12-струнной гитаре и пел на улицах и в барах Далласа. В 1918 он был заключен в тюрьму штата Техас по обвинению в убийстве, и хотя в 1925 и получил отсрочку приведения в исполнение смертного приговора, в 1930 снова попал в тюрьму - на этот раз штата Луизиана - по аналогичному обвинению.

Именно там его и записал Джон А. Ломэкс. Он же способствовал освобождению певца под честное слово. Записи Ледбеттера для Библиотеки Конгресса отличаются разнообразием материала; среди них была прекрасная версия джонсоновской "Match Box Blues", в которой исполнитель играл ножом поперек струн, и запоминающаяся "If it wasn't for Dicky". Он сделал и несколько коммерческих записей, среди которых выделялись мощный holler погонщика мулов "Honey I'm all out and down" (Melotone 3327, 1935) и баллада "Becky Deem, she was a gamblin' gal" (ARC 6-04- 55, 1935), и хотя они исполнялись страстно, успехом так и не пользовались. В Нью-Йорке этот самозваный король игры на 12-и струнной гитаре, пользовался популярностью благодаря номеру "Good Morning Blues" (Bluebird 8791, 1940) и был тепло принят историками джаза, которые считали его последним блюзовым певцом. Широкая звукозаписывающая кампания, организованная Библиотекой Конгресса, и мелкие фолк-фирмы гарантировали компетентную документацию, касавшуюся самых известных исполнителей.

Типичным по мощи голоса и великолепному ритмическому сопровождению были "On a Monday" (Asch 343-3, 1943) Сонни Терри (Sonny Terry) и ранняя версия его же известной песни "Good night Irene" (Asch 343-2, 1943). Отдавая дань традиционным и рабочим песням в работе 'Last Session', он спел волнующую "I ain't goin' down to the well no more" (Folkways 241, 1948). Среди многих прочих песен "Rock island Line" (Playboy 119, 1949), записанная незадолго до его смерти, стала гимном последователей стил "скиффл".

В 1934 братья Ломэкс записали техасского исполнителя Пита Харриса (Pete Harris), который в записи своей песни "Blind Lemon Song"(Flyright (E) SDM265) использовал гитару со "слайдом". Через год в Белль Глейд, Флорида, был записан "Alabama Blues" (Flyright (E) SDM258), исполнявшийся неистовым кантри-составом возглавляемым игравшим на гармонике Букером Т. Сэппсом (Booker T. Sapps). Джимми Строзерс (Jimmy Strothers) - певец-ветеран и обитатель приюта Стейт фарм в Вирджинии, записал "Goin to Richmond" (Flyright (E) LP 259, 1934). Габриель Браун, живший в "чернокожем" поселении Итонвилле, Флорида, и считавшийся Ломэксами гитаристом, по технике не уступавшим Ледбелли, записал "Education Blues" (Flyright (E) SDM 257, 1936). Через пять лет после этого он приехал в Нью-Йорк, где сделал несколько коммерческих записей. В Детройте Ломэксы познакомились с Кэлвином Фрэзиером (Calvin Frazier) - певцом, который позже сделал немало коммерческих записей. Не менее интересным оказался его компаньон Сэмпсон Питтмэн со своей версией "Boll Weevil Ballad" под названием "Cotton Farmer Blues" (Flyright (E) LP 542, 1938). Оба они приехали в Детройт из Миссиссипи, куда Ломэксы только собирались отправиться. Еще раньше гитарист Смит Кейси (Smith Casey), находившийся в Клеменс Стейт Фарм, Техас, записал великолепную версию местной баллады "Shorty George" (L of C. AAFS 17, 1938). Некоторым исполнителям, которые записывались на "полевые аппараты" довелось прежде поработать и на коммерческой основе: Bukka White, записывавшийся в исправительной колонии Парчмана в Миссисипи; Oscar 'Buddy' Woods в Шривпорте и Blind Willie McTell в Атланте, в коллекции пластинок которых вошли несколько интервью, блюзовые баллады и рэгтаймовые номера, к примеру, - "Kill it Kid Rag" (Melodeon 7323, 1940).

Сэйшены, достойные внимания, организовывались в Государственном колледже Форт Вэлли, Джорджия; это было уникальным как для самих черных колледжей, так и для признания блюза и другой деревенской музыки, а также являлось толчком к проведению ежегодных фестивалей в 40-x годах. В число самых значительных номеров вошел "Fort Valley Blues" (Flyright (E) SDM 250, 1943) в исполнении группы Блайнд Билли Смита из Джорджии, что подтверждает тот факт, что в то время деревенские струнные оркестры по-прежнему приглашались дл музыкального сопровождения на городские танцевальные площадки.

В Миссисипи собиратели записей нашли Шона Хауса и Вилли Брауна, которые не только вместе записали "Government Fleet Blues" с подыгрывавшим им Fiddlin' Joe Martin'ом, но также исполнили мощные сольные номера - "Deport Blues" Хауса и "Mississippi Blues" Брауна. История распорядилась так, что самым выдающимся открытием кампании 'полевых' записей стал Мадди Уотерс, чьему "Rambling Kid Blues" (testament 2210, 1942) аккомпанировала примитивна кантри-группа Son Simms Four.

К середине 40-x кампания по сбору записей дл Архива народной песни практически завершилась. В исправительных учреждениях, церквях, частных домах - повсюду были записаны тысячи различных народных песен практически всех направлений. Все это составило бесценный документ, дающий представление о традициях черных. К сожалению, практически все это бесценное наследие остается неизданным - и, в большинстве, невозможным дл издания в силу ряда причин.

13.CОУЛ-БЛЮЗ

В конце 50-х годов во многих направлениях черной музыки произошли существенные изменения. Оказалось, что частичное слияние блюза, госпела, вокальных групп и других форм черной музыки отразилось в возникновении обобщенного жанра ритм-энд-блюза. Параллельно со стремительным ростом популярности этих музыкальных направлений расширялись сферы деятельности компаний звукозаписи. Особо можно отметить рост интереса к госпелу: многие исполнители делали их очень страстные и выразительные обработки, многие же группы использовали инструментальный аккомпанемент. Некоторые из исполнителей госпела соединяли их технику с техникой блюзов, порой внося небольшие изменения в тексты. Соул-музыка во многом своим возникновением обязана этому синтезу стилей.

Обсуждение соул-музыки не является темой главы. Это значительный срез черной музыки, но многие его исполнители по-прежнему работают в рамках блюзовой формы. Robert Calvin 'Bobby Blue' Bland (род. Роузмарк, Теннеси, 27.01.1930) оказал на соул наибольшее влияние. Приехав в Мемфис подростком, он пел с местной госпел-группой "The Miniatures". В 1949 он вместе с Джоном Александером (Johnny Ace) и Роско Гордоном создал - "The Beale Streeters" - они выступали на "черной" радиостанции WDIA. В начале 50-x годов Блэнд гастролировал с Эйсом, ориентируясь в гитарной манере преимущественно на T-Bone Walker'a, а в вокальной на Би Би Кинга как например в "It's My Life Baby" (Duke 141, 1955). Экспериментируя с плавным, сентиментальным пением, и грубоватым, кричащим голосом в манере госпелов, он в итоге создал хит "Cry Cry Cry" (Duke 327, 1960). Далекий от блюзов Блэнд гастролировал с гармонистом Herman "Little Junior" Parker'ом, организовавшим "упаковочное шоу" "Blues Consolidated". Свою сценическую манеру с присущими ей очевидной теплотой и тесными взаимоотношениями с аудиторией Блэнд тщательно лелеял.

Певец и гитарист Riley B.B. 'Blues Boy' King (род. Индианола, Миссиссипи, 16.09.1925) был и остается верным блюзу несмотря на свое близкое знакомство с джазом, госпелом и прочими стилями. Этот, возможно, самый известный и близкий к аудитории блюзмэн нашего времени вырос в Миссиссипи, с восьми лет он пел в церковном хоре. В Индианоле позже работал издольщиком и водителем трактора, параллельно обучаясь игре на гитаре и исполняя госпелы в разных группах. В 1946 году он переехал в Мемфис где стал компаньоном своего двоюродного брата Bukka White'а и завязал знакомства с другими блюзмэнами, включая Сонни Бой Уильямсона. На незадолго до этого созданной радиостанции WDIA, он прославился как диск-жокей под именем Билли Стрит Блюз, которое, в конце концов, сократилось и трансформировалось в B.B.King. На его музыку оказали влияние электрогитаристы-новаторы, такие как T-Bone Walker, Lowell Fulson и джазовый музыкант Charlie Christian. У них он перенял и развил технику соло-гитары, основанную на арпеджио, - ее он использовал, выступая с различными составами, включавшими и исполнителей на саксофонах и трубе. В конце 1949 года Би Би Кинг начал записываться, а в начале 1952 его "Three o'Clock Blues" (Rpm 339, 1952) за 15 недель достигла вершины ритм-энд-блюзовых чартов и все последующие его работы редко "пропускали" чарты. В 50-60 годы Би Би Кинг активно гастролировал с группой Тони Брэдшоу, выступал в Филмор Аудиториум (Сан-Франциско) в 1968, c 1970 года он дает многочисленные концерты за границей, награжден двумя почетными докторскими степенями и записал свыше 450 песен.

Талантливый шоумэн, Кинг дал своей гитаре женское имя "Lucille" и посвятил ей свой альбом "Sportlight on Lucille", разработав оригинальную сценическую манеру, подчеркивающую явно индивидуальный стиль игры. Отдельные "выгнутые" и "растянутые" ноты сменялись каскадами нисходящих арпеджио, вдобавок голос его звучал несколько натянуто из-за "страдающей" манеры исполнения, - например в "Every day I have the blues" (RPM 421, 1953), котора исполняется на фоне свингующего аккомпанимента. Разницу между техникой Кинга и других музыкантов, с которыми он работал, можно почувствовать на примере "Lucille's Granny" (Probe SPB1051, 1971): здесь три сольных гитарных партии - Кинга, Джесси Дэвиса и Джо Уэлша. Среди его самых популярных и часто исполняемых тем - медленный блюз "Sweet Little Angel" (RPM 486, 1956), "My Own Fault Baby" (Crown 5188, 1960), "Confessin' The Blues" (ABC 528, 1966); все они демонстрируют элегантность его гитарных импровизаций. Кинг оказал значительное влияние на блюзовых гитаристов, многие из них также пытались соперничать с его популярностью у белой аудитории.

Кинг, а также инструменталисты подобные T-Bone Walker'у, не обошли влиянием и многих певцов. Среди них можно выделить и двух его тезок, Albert Nelson был не только двумя годами старше Би Би Кинга, но и родился в Миссиссипи, изменил свою фамилию на Кинг. Плотного телосложения, с более традиционным подходом к исполнению блюзов, он все же четко ориентируется на манеру Би Би Кинга (даже свою гитару Альберт Кинг назвал "Lucy").

Freddie King свою признательность Би Би Кингу выразил в песне "Have you ever loved a woman" (Federal 12384, 1960), сопроводив свои выкрики и "страдания" гитарными "украшениями". Он предпочитал игру с большим оркестром, что лишь подчеркивало качество его инструментальной работы. В "Wide Open" (Atlantic 588186, 1969), записанной с оркестром Кинга Отса; его способность к великолепным аранжировкам старых блюзов проявилась в версии "Five Long Years" Eddie Boyd'a (A & M Records AMLS 65004, 1971). Фредди Кинг умер в своем родном Техасе в 1972 году в возрасте 42 лет.

Аккомпанирующие составы, использовавшие рифы, изучали гармонические сочетания и поддерживали противопоставление себя основному исполнителю и его детально продуманной гитарной игре с тем, чтобы последние составляли единое целое.

Техасец Albert Collins (род. в 1932 году) через интерпретацию Би Би Кинга впитал наследие T-Bone Walker'a, их техника нашла выражение в "In Love Wit'cha" (Tumbleweed 3501, 1972). Коллинза признали не сразу, но его концертные выступления в 70-х годах воспринимались очень шумно и многие молодые гитаристы признавали его влияние на свою игру. Как и у исполнителей соул, в его аккомпанирующий состав часто входил органист, а иногда и вокальная группа.

С начала 70-х годов в становлении исполнителей блюзов существенную роль стали играть фестивали и зарубежные гастроли. Так Jimmy Dawkins (род. в 1939) по прозвищу 'Fast Fingers' записал свою "Lick for Licks" (Vogue (F) LDM 30.149, 1971) в Париже; в ней на органе играет Джордж Арванитас, и незаслуженно второстепенная роль гитариста отдана великолепному, но малоизвестному Микки Бэйкеру. Докинс, в принципе, является средним исполнителем, и ему далеко до Luther'a Allison'a (род. 1939), с которым он иногда работал, голос которого был исполнен страдания и беспокойства - например в "The skies are ceying" (Delmark DS 625, 1969). Не скрывая глубокого влияния на него Би Би Кинга, Элисон был признателен и Отису Рашу - одному из двух или трех выдающихся исполнителей того поколения.

Otis Rush (род. Филадельфия, Миссиссипи, 29.04.1934) приехал в Чикаго в возрасте 14 лет и вскоре стал время от времени играть на гитаре в местных клубах. Его первая запись - "I can't quit you baby" (Cobra 5000, 1956) стала национальным хитом. Хотя ему особенно удавались медленные блюзы, для которых идеально подходил его напряженный вокал, он записал и несколько мощных быстрых песен вроде "Jump Sister Bessie" (Cobra 5015, 1957) с группой, в состав которой входил гармонист Walter 'Shakey' Horton (1917 - 1981). "So many roads, so many trains " (Chess 1751, 1960) с его выразительным пением также пользовалась успехом, но Раш в записи порой звучит не так выразительно, как "живьем". "All your love" (Trio PA 3086, 1975) отличает его великолепная игра на гитаре. Основываясь в своей работе на опыт Би Би Кинга и других музыкантов, Раш экспериментировал с исполнением блюзов в минорных тональностях и большое значение придавал текстам своих песен.

Многие начинающие чикагские блюзмэны разделились, как минимум, на две группы: в зависимости от того, следовали ли они Бобби Блэнду в его отношении к музыке соул или вдохновлялись блюзами Отиса Раша, возникшими под влиянием соул. Рано ушедший из жизни 'Magic' Sam Maghett принадлежал к "лагерю" Раша; его оригинальная версия песни Раша "All your love" (Cobra 5013, 1957 ), записанная, когда ему было 20 лет, выявляет многообещающего музыканта.

Другого последователя Раша звали George 'Buddy' Guy (род. Леттсуорт, Луизиана, 30.07.1936 ). До 20 лет он жил в Луизиане, где играл с молодыми музыкантами аккомпанирующими 'Lightnin' Slim'у (Otis Hicks, 1913-1974). Переехав в Чикаго, он попал под влияние игры Раша, над которым впоследствии одержал победу в блюзовом поединке. Его игра на гитаре была лирически настроеной, отточеной чистыми звуками, достаточно искусной, чтобы он стал, как и Мадди Уотерс, постоянным "клиентом" компании Chess, с которой Гай записал "The first time I meet the blues" (Chess 1735, 1960), замечательную высоким, насыщенным вокалом и выразительной игрой на гитаре. Гай подыгрывал Сонни Бой Уильямсону в "Truing to get back on my feet" (Checker 1080, 1963) и оставил о себе впечатление поддержкой Amos 'Junior' Wells 'a (род. в 1934) в медленном блюзе "Shigs on the Ocean" (Dellmark DL 012, 1965). Успешное сотрудничество с Джуниором Уэллсом дополнялось способностью не только играть с большим мастерством, но и выступать перед многочисленной аудиторией. Их концертные выступления пользуются большой популярностью, а во врем одного из них Гай сделал некоторые из своих лучших записей: "Ten Years Ago" (Red Lightnin (F) RL 0034, 1974) в Монтре; переделал песню, впервые записанную им в 1961 году, а рок-стандарт "High Heel Sneakers" в их исполнениии был хорошо принят публикой (Bourbon (J) BMC 2001, 1975). Тем не менее, отдельные недавние их выступления отличались скорее игрой на публику, нежели качеством.

Блюз в исполнении поколения блюзмэнов, рожденных в конце 30-x, и в 40-х годах, был основательно подкрашен в тона соул. Типичный пример - техасец James Copeland (род. в 1937), который, поработав в группах Хьюстона, в 60-е годы стал гастролировать с Freddie King'ом и своей собственной группой, балансируя на грани рок, соул и блюзового стилей. В своих лучших номерах, к примеру "Trid Party" (Rounder 2025, 1981), он поет в полную мощь и играет умело и с чувством. Подобный подход к музыке находили и в работе Z.Z.Hill'a (1941-1984), из Техаса, следовавшего соул-стилю Бобби Блэнда; "Down Home Blues" (Malako 7406, 1981) знаменовала собой шаг к соул-блюзу, что не замедлила почувствовать обширная, едва ли не преимущественно белая, аудитория. Ранняя смерть Хилла осиротила блюз, лишив его одного из многообещающих талантливых молодых исполнителей.

За спиной к Frank'a 'Son' Seals'a (род. в 1942 году) из Оцеолы, Арканзас, был богатый опыт игры с Эрлом Хукером и Хаунд Дог Тейлором, прежде чем он начал выступать с Альбертом Кингом в конце 60-x. Он выработал технику игры на гитаре, напоминавшую толчки, пение его отличалось эмоциональностью. "Your love is like a cancer" (Alligator 4703, 1972) - лучшая его вещь, но его некоторые поздние записи не дотягивают до уровня концертных выступлений.

Путешествуя на юг с целью выявления местных и прежде не записывавшихся исполнителей-ветеранов (в основном аккомпанировавших себе на гитарах, реже на гармонике) продолжаются, но молодых блюзмэнов становится все меньше. Определенные признаки свидетельствуют о возрождении интереса к блюзам среди молодых черных в 80-e годы: яркие примеры тому "Saddle up my pony" (High Water 1001, 1983) группы из Мемфиса "Fieldstones", либо "Phone Booth" (Hightone 301, 1984) Роберта Крэя (род. 1952). Однако нельзя не отрицать, что начиная с 60-x годов блюзы находят все меньший отголосок в среде черных. Поэтому вопрос, может ли блюз в будущем считаться музыкой черных американцев, к сожалению, вызывает сомнение.

12.ПОСЛЕВОЕННЫЙ ЧИКАГО

К 1945 году многие блюзовые исполнители, активно выступавшие до войны, - Биг Билл Брунзи, Сонни Бой Уильямсон, Лонни Джонсон, Рузвельт Сайкс, Биг Масео, Тампа Рэд и Мемфис Майни - по-прежнему работали в черных клубах. У них было много последователей, а выжившие расовые звукозаписывающие компании охотно их записывали. Набирали популярность и молодые блюзовые исполнители, - Эдди Бойд, Мемфис Слим и Лерой Фостер. Некоторым, старшим их по возрасту, - пианисту Санниленд Слиму (Альберт Лэндрю) и Роберту Найтхоуку (Роберт Маккалум) - хватало местной популярности, они записали несколько пластинок.

На одном из сейшенов, организованным Санниленд Слимом, был представлен молодой блюзовый исполнитель (вскормленный в клубах Брунзи), которому вскоре было суждено сыграть заметную роль в чикагском блюзе: Muddy Waters, чье настоящее им было McKinley Morganfield (род. Роллинг Фок, Миссиссипи, 4.04.1915; ум. Чикаго, 30.04.1983). Сформировавшийся под влиянием записей Шона Хауса и Роберта Джонсона, Мадди Уотерс перешел с гармоники на гитару в 17 лет. Эти влияния обнаруживаются в его "I Be's Troubled", "Country Blues" (L. of C. AAFS 18, 1941), которые он записал в Кларксдейле для библиотеки Конгресса. Спустя 2 года он переехал в Чикаго, там он стал записываться начиная с 1947 года. Основой дл "Walkin' Blues" (Chess 1426, 1950) послужил "Country Blues", но теперь он исполнялся на электрогитаре в вибрирующей слайдовой технике и голос его был громче и жестче. Эта запись стала последней, на которой ему аккомпанировал только один бас: в замечательном "Louisiana Blues" (Chess 1441, 1950) ему на гармошке подыгрывал Литтл Уолтер, а вскоре к ним присоединились его сводный брат Отис Спанн и второй гитарист Джимми Роджерс - они и составили ядро его мощной чикагской группы. К 1953 году Мадди Уотерс стал играть драматично выраженные песни с четкой кульминацией типа "I'm Your Hoochie Coochie Man" (Chess 1560, 1953) и "Manish Boy" (Chess 1602, 1955). Они стали моделью для многих драйвовых песен вроде "Got My Mojo Working" (Chess 1620, 1956) или "Tiger In Your Tank" (Chess 1765, 1960), которые по своему помпезному стилю и громкости выражали воинственный дух негритянских гетто того времени. Позже Мадди Уотерс активно гастролировал, все же постепенно теряя контакт с черной аудиторией. После автомобильной катастрофы в 1970 году он был вынужден петь, сидя на стуле.

Джазз Гиллам и Джон Ли Сонни Бой Уильямсон раскрыли возможности гармоники в работе небольших групп; среди их последователей - исполнители-южане Снуки Прайор и Уолтер Шейки Хортон. Беспорным лидером среди них можно считать 'Little Walter' Jacobs (род. Александрия, Луизиана, 1.05.1930; ум. Чикаго, 15.02.1968). В возрасте 8 лет он зарабатывал на жизнь игрой на гармошке. Через 10 лет он играл на Максуэлл Стрит в Чикаго, где записал "Ora Nelle Blues" (Ora Nelle 711. 1947). Здесь он отдал дань уважения Сонни Бой Уильямсону, хотя вскоре разработал собственную технику игры на гармонике с усилителем, произнося слова "вибрато" или "трелью", что слышно в "Mean Old World" (Checker 764, 1952). Как певец, он обладал почти бесцветным голосом, но, как инструменталист, был гораздо более выразителен, особенно в медленных номерах: "Blue Lights" (Checker 799, 1954) с гитаристом Робертом Локвудом. Выдающийся исполнитель, Литтл Уолтер блестяще подыгрывал другим музыкантам, как в "Rollin' And Tumblin" (Parkway 501, 1950) в исполнении Лероя Фостера и на сейшенах с Мадди Уотерсом, которому он обеспечил поистине блесящую поддержку в "Long Distance Call" (Chess 1452, 1951) и "All Night Long" (Chess 1509, 1952). Литтл Уолтерт оказал сильное влияние на многих молодых музыкантов; он сам был этому удивлен, узнав, во время европейского турне в 60-х годах, как хорошо публика знала его записи.

Исполнителям Джорди Смит, также называвшему себя Литтл Уолтер Младший, и Биг Уолтер Хортону удалось перенять манеру Литтл Уолтера, хотя Хортон, из-за своих любопытных жестов прозванный "Шейки" развил индивидуальный и волнующий стиль игры. Гитарист и гармонист Howling Wolf (согласно традиции блюзовые певцы по-прежнему подбирали себе красочные прозвища) со своей грубоватой, неудержимой манерой и внушительным физическим обликом бросил вызов Мадди Уотерсу. Урожденный Chester Burnett (род. Вест Пойнт, Миссиссипи, 10.06.1910; ум. Хайнс, Иллинойс, 10.01.1976). Он работал на плантации в дельте Миссиссипи и слушал Чарли Пэттона и Вилли Брауна. Обладатель грубоватого голоса, он перенял "тяжелый" вокальный стиль Пэттона и как бы перенял его энергичность. Путешествуя по Арканзасу, он познакомился с Сонни Бой Уильямсоном (Алекс Миллер), и тот научил его играть на гармонике. Почти в 40 лет он впервые записался с группой из Мемфиса, в состав которой входил пианист и гитарист Айк Тернер: драматичный "Moanin' And Midnight" (Chess 1479, 1950) был незамедлительно замечен; своими лающими криками певец оправдывал прозвище. После этого последовали другие версии этой песни, включая мощную и ритмичную "Riding In The Moonlight" (RPM 333, 1951). Он быстро добился утончения своего голоса дл произведения напряженного резкого эффекта, как в "Smoke Stack Lightning" (Chess 1618, 1956), в основу которой легла запись Пэттона, где его сын Хюберт Самлин играл на гитаре. Как и Мадди Уотерс с Элмором Джеймсом, Хаулин Вульф оттачивал саунд послевоенных чикагских блюзов, его непосредственная игра на гармонике, как в "Hjjr Boy" (Chess 1679, 1957), вдохновляла на столь же высокое качество игры и его аккомпанирующий состав. Хотя он мог играть на гитаре, он редко записывался с ней; исключение - "The Red Rooster" (Chess 1804, 1960), все же более примечательная ее угрожающим вокалом. Поздние записи - "Three Hundred Pounds Of Joy" (Chess 1870, 1963) часто звучали неестественно, в то время как его сценические выступления балансировали на грани гротеска, хотя были замечательными для его возраста. Но медленные блюзы , например "My Country Sugar Mama" (Chess 1911, 1964) до сих пор производят впечатление настойчивой партией гармоники и богатыми голосовыми данными. Последние десять лет жизни он активно гастролировал, но все же лучше всего ему давались выступления в клубах Чикаго.

Если Хаулин Вульф отталкивался от Чарли Пэттона, а Мадди Уотерс от Шона Хауса, то Elmor'a James'a (род. Ричлэнд, Миссиссипи, 27.01.1918; ум. Чикаго, 24.05.1963) вдохновлял Роберт Джонсон. Не сильно сведущий в музыкальной технике, он ограничивался слайдовыми ритмами почерпнутыми у Джонсона. Голос его был напряженным, сдавленным, и, как многие исполнители его поколения, он придавал большее значение самому выступлению и громкости, нежели содержанию и утонченной выразительности. Изменилось отношение блюзового исполнителя к своей аудитории. Переход от веранды к ресторану, в котором танцуют под музыку проигрывателя, от салуна к "наемной" вечеринке, от случайного заработка к длительным выступлениям в клубах Чикаго способствовали возникновению подчеркнутого внимания к концерту перед публикой, и ослаблению выражения собственного чувства. Блюзы все еще олицетворяли музыку настроения, но блюзовый исполнитель стал управлять настроением своих слушателей.

Некоторые исполнители пользовались заслуженной известностью в Мемфисе или еще южнее, но им пришлось долго ждать, чтобы добитьс более широкого признания. Одним из них был Sonny Boy Williamson (Alex 'Rice' Miller) (род. Глендора, Миссиссипи, 5.12.1897; ум. Хелена, Арканзас, 25.05.1965). В 1941 году он взял себе имя младшего его по возрасту, но более известного своими записями исполнителя, когда сам начал выступать на радио для Interstate Grocer Company, которая рекламировала его концерты по радио и организовала передвижные дорожные шоу в 40-х годах. Ему уже пошел 50-й десяток, когда он впервые записался ("Eyesight To The Blind" (Trumpet 129, 1951)) в Джексоне, Миссиссипи с местной группой; запись запечатлела его дрожащий голос и усиленную гармонику, вместе с тем выявив сильного и зрелого блюзового исполнителя.

11.ПОСЛЕВОЕННЫЙ БЛЮЗ ЗАПАДНОГО ПОБЕРЕЖЬЯ

До самого конца 2-й мировой войны запись блюзов контролировалась несколькими крупными компаниями, но в конце 40-х годов маленькие фирмы, во главе многих из которых стояли черные, занялись производством записей блюзов. Некоторые из них находились в южных городах, в частности, в Мемфисе и Хьюстоне, другие на западном побережье, где спокойные блюзы, созданные техасскими переселенцами, вышли на новый рынок. В Чикаго и Детройте открывались новые фирмы, так что доля блюзовой продукции оставалась значительной. До этого времени в коммерческом аспекте блюзы считались "расовой" музыкой. Это выражение принятое даже в каталогах грамзаписи, существенно повлияло на популярность послевоенных ритм-энд-блюзов - термина не подразумевавшего расовую принадлежность.

Война, "запрет Петрилло", наложенный Союзом музыкантов на записывание и возникновение независимых компаний грамзаписи, способствовали разделению блюзовых записей на до и послевоенные, хотя на самом деле имела место постоянная эволюция, которую записи просто не отражают. Развлекательная индустрия военного времени поощряла и некоторые скоротечные модные течения - например "джайв". Этот термин в словаре черных американцев имеет много значений; он мог произойти от западно-африканского 'jev', означавшего "говорить пренебрежительно", это значение сохранилось и в современной Америке. Это слово применимо и к остроумной речи, форме стилизированного джиттербага (быстрого танца с резкими движениями под джазовую музыку). В черной музыке оно особенно применялось по отношению к легковесным, ритмичным "ерундовым" блюзам, популярным в 40-е годы во время "эры" свинга. Хотя слова джайвовых песен были наполнены намеками, остроумием, изысканностью или хитростью, музыка эта ассоциировалась с "хорошими" временами.

Самым ярким представителем джайва можно считать активно записывавшегося певца и альт-саксофониста Луиса Джордана с его "You Run Your Mouth And I'll Run My Business Roll" (Decca 7705, 1940), "The Chick's Too Young To Fry" (Decca 23610, 1945), "Let The Good Times Roll" (Decca 23741, 1945), "Saturday Night Fish Fry" (Brunswick 04402, 1949). К числу других "джайвистов" относились Фил Мур с его патриотическим, навеянным войной номером "I'm Gonna See My Baby" (Victor 20-1613, 1944) и белый пианист Гарри "Хипстер" Гибсон, записавший немало отвратительных песен типа - "Who Put The Benzedrine In Mrs. Murphy's Ovaltine ?" (Musicraft 346, 1944).

Хотя джайв как таковой пришел в упадок, он частично сохранился как разновидность ритм-энд-блюза, особенно в записях Wynonie Harris'a, например "Grandma Plays The Numbers" (King 4276, 1948), "Bloodshot Eyes' (King 4461, 1951). "Bloodshot Eyes" была "кавером" песни белого исполнителя Хэнка Пенни, а это свидетельство слияния черного и белого стилей, начавшегося во время войны и кульминацией которого стал рок-н-ролл. Термин ритм-энд-блюз охватывал большой объем музыки - так же, как и "расовая" музыка ранее. Это были не только блюзы или номера, имевшие отношение к блюзам; многие записи госпелов появились в ритм-энд-блюзовых списках - равно, как и множество вокальных квартетов. Такие чрезвычайно популярные группы входили в раннюю группировку The Ink Spots, либо в число госпел-квартетов 30-х-40-х годов, но их музыка становилась более изощренной, "светской" и сентиментальной. Среди них были таккие, как The Moonglows, The Flamingoes, The Drifters, The Dominoes, The Four Baddies, The Five Satins, The Pelicans, The Platters.

Блюзовые группы варьировались от крупномасштабных объединений - например, Лаки Милендера, Тини Брадшоу и Тода Родса - до таких, которые придерживались более "сырого" направления, с грубоватой "кабацкой" игрой саксофонов и риффованным сопровождением - подобно группам Билла Доггета или Билла Муза Джексона. Близкими к блюзовой традиции, хотя и знакомыми с популярным черным сугубо развлекательным искусством, были и певцы, записывавшиеся для Боба Геддинса и других новых продюссеров грамзаписи Западного побережья.

Свидетельством тому является соединение баллады "I Wonder" с сильным фортепианным фрагментом "Cecil's Boogie" (Gilt Edge 501, 1944) в исполнении G I Sing-Sation' Private Сесила Ганта. Формула Ганта соединяла популярную схему с более плотным блюзом, символизируя встречу стилей, которые можно обнаружить в игре и пении нескольких Техасцев, переселившихся в Лос-Анджелес или Окленд. Центром этого течения был пианист Чарльз Браун, чей стиль сформировался под влиянием традиционной игры Алекса Мура, но был многим обязан и вокальной Нат Кинг Кола. Работая с Three Blazes (гитаристы Джонни и Оскар Мур и басист Эдди Уильямс), он сделал немало записей, включая его оказавшую заметное влияние "Drifting Blues" (Aladdin 112, 1946) и "Merry Christmas Baby" (Exclusive 63, 1947). Выходцем из Техаса был и певец-пианист Флойд Диксон - о его происхождении говорит песня "Houston Jump" (Supreme 1528, 1947); его "Bad Neighbourhood" (Aladdin 3121, 1950) - одна из нескольких записей, также записанных с Three Blasers. Атуос Милборн, на которого повлиял Чарльз Браун, также приехал из Хьюстона; его "Train Time Blues" (Aladdin 206, 1947) была одной из его хит-записей, но подобно другим музыкантам из этой группировки (предпочитавшим цветные галстуки, белые костюмы и изысканную "клубную" внешность), его последующие записи стали сильно тяготеть к коммерции.

Очень близко к этим исполнителям примыкал гитарист Lowell Fulson - полуиндеец из Оклахомы, который перед переселением на Западное побережье работал с Тэксес Александером. Он искусно, бегло играл на гитаре, да и пел сильнее, чем другие певцы Западного побережья; самыми значительными из многих его записей считаются "Every Day I Have The Blues" (Swingtime 196, 1950), в которой среди прочих ему аккомпанировал пианист Ллойд Гленн, и его хит "Reconsider Baby" (Checker 804, 1954).

Но, возможно наибольшее влияние на музыкантов оказал другой записывавшийся на Западе техасский певец и гитарист Aaron (Tibeaux) 'TBone' Walker (род. Линден, 28.05.1910; ум. Лос-Анджелес, 16.05.1975). В 19 лет он под именем 'Oak Cliff T-Bone' начал записываться. "Whitchita Falls Blues" (Columbia 14506, 1929) отдавала долг памяти Блайнда Лемона Джефферсона, по чьим следам он пошел в Далласе. Он интенсивно путешествовал с медицинскими шоу в начале 1930-х годов; услышав, как Лес Пол играл на гитаре с усилителем, начал играть на инструменте и сам. Хотя он разработал технику игры на электрогитаре в блюзе в то же время, что и Чарли Кристиан - в джазе, до войны Уокер не сделал ни одной записи и даже до ее окончания в 1945 году "Call It Stormy Monday" (Black And White 122, 1947) был совершенным блюзом, где Уокеру аккомпанировал небольшой состав музыкантов. Вообще сам он выступал с группой, которая компенсировала его тонкий голос, это также позволяло ему импровизировать. "Too Much Trouble Blues" (Capitol 944, 1947) и "Alimony Blues" (Imperial 5153, 1951) - примеры характерного сочетания его слегка хриплого голоса, остроумных текстов и быстрых гитарных фраз, отвечающих каждому куплету песни. Способность Уокера к четко выраженным импровизациям даже в быстрых темах отлично прослушивается в его "Strollin' With Bones" (Imperial 5071, 1950). Часто создается впечатление, что аккомпанирующий состав грозит подавить самого музыканта, но переделанные варианты его известнейших блюзов - "Stormy Monday" и "Mean The Blues" (Atlantic 8020, 1956) свидетельствуют о преобладании его собственного мастерства. Значимость Уокера как артиста в том, что он перекинул мост между Техасской народной традицией и современным блюзом. Это подтверждается примером городской изысканности Би Би Кинга, на которого Уокер оказал сильное влияние.

У многочисленных исполнителей, записывавшихс в 40-50-х годах на Западном побережье и в Луизиане (особенно в Новом Орлеане) - пианиста Ро Лонгхэйра Берда, вокалистов Роя Брауна, Чарльза Ватерфорда, Эдди Уинсона и гитариста-скрипача Кларенса Брауна - время от времени "случались" хиты.

Записывались и многие женщины-певицы, пользовавшиеся популярностью среди черной аудитории, включая блистательную Рут Браун, обладавшую широким диапазоном голоса 'Big Maybelle' Smith и игравшую на гармонике Willie Mae 'Big Mama' Thornton.

Многие из этих исполнителей работали преимущественно в блюзовом ключе, однако были и такие, чьи диски регистрировались, как ритм-энд-блюзовые, но на самом деле были более компромиссными. Предназначеные для подростковой аудитории и со все более усиливающимс коммерческим акцентом, продукция таких исполнителей часто называлась блюзом, но больше тяготела к категориям поп-музыки и рок-н-ролла. Не смотря на то, что рок-н-ролл расценивается как социальный феномен, оказавший влияние на поп-музыку и культуру в целом, он выпадает из обзора собственно блюза. В отдельных случаях границы этих стилей стерты и трудноопределяемы; примером тому - пианист из Нового Орлеана 'Fats' Domino (род. Новый Орлеан, 26.02.1928), исполнявший с одинаковой милой ностальгией и блюзовую "Please Don't Leave Me" (Imperial 5240, 1953), и поп-песню "Blueberry Hill" (Imperial 407, 1956). Его записи пользовались значительным спросом среди представителей среднего класса (в особенности, "Ain't That A Slame" (Imperial 5348, 1955), "Bo Weevil" (Imperial 5375, 1956) и блюзовый стандарт "Blue Monday" (Imperial 5417, 1956)) и распродавались миллионными тиражами.

Очевиден вклад в эти жанры исступленно колотившего по фортепиано и визжащего Литтл Ричарда - по крайней мере в блюз; Чак Берри и Бо Дидли (Эллас Макдэниел) же "выдавали" меткие стихи, подходившие и для блюза, и для популярных баллад. Но все же они считаются не "чисто" блюзовыми певцами, а рок-н-рольщиками, чрезвычайно популярными как среди черной, так и белой аудитории.

Возможно, из-за неопределенности блюза в контексте ритм-энд-блюза и его связей с рок-н-роллом так сложно четко определить термин ритм-энд-блюз. Была попытка так называть приземленно, традиционно "домашние" блюзы в исполнении певцов-жителей Луизианы и Техаса. "Cairo Blues" (Gold Star 663, 1948) Лила Шона Джексона, "I'm Long Gone" (Speciality 478, 1953) Фрэнки Ли Симса и "Country Gal" (Modern 20-537, 1948) Эндрю Смоки Хогга представляли записи техассцев, сохранивших верность традиции.

Одним из наиболее знаменитых техасских гитаристов был Sam 'Lightnin' Hopkins (род. Сентервиль, Техас, 15.03.1912; ум. Хьюстон, 30.01.1982). Он был не только самым записывающимся блюзменом послевоенной эпохи, но также и самым последовательным музыкантом. К стилям, представленным в "Short Haired Woman" и "Big Mama Jump" ( обе Gold Star 3131, 1947), - гитарному и буги - он периодически возвращался. Один из немногих откровенно политических блюзов был его, изданный на 78-и оборотах "Tim Moore's Farm" (Gold Star 640, 1947), но имевший сугубо местное значение. Позже в Нью Йорке, Хопкинс записал "Coffee Blues" (Jax. 635, 1950), ставший одним из первых его бестселлеров. Многие песни перекликались с окружавшей его обстановкой, включая тему азартной игры в "Policy Game" (Decca 48842, 1953) и медленный блюз "Lonesome In Your Home" (Herald 471, 1954). "Penitentiary Blues" (Folkways FS 3822, 1959) относится к числу его лучших записей. Она отмечена четким вибрато грубоватого голоса и ясными гитарными арпеджио. Многие из блюзов Хопкинса импровизируются, ему хорошо удавались потрясающе поэтичные образы - как в "Have You Ever Seen A One-eyed Woman Cry" (77 LA 12/1, 1959). В записи ему помогали его братья-блюзовые гитаристы Джон Генри и Джоель Хопкинсы, а в "Wimmin From Coast To Coast" (World Pacific 1296, 1960) он перекидывался фразами и строфами с Брауни Макги, Биг Джо Уильямсом и Сонни Терри. В манере Хопкинса прослеживается некоторая повторяемость, но его оригинальное обращение с фразой и проникновенным чувством блюза превратили его записи в шедевры.

Из-за антрепренерской деятельности звукозаписывающих компаний и поисков новых талантливых исполнителей, записи не всегда обязательно дают точную картину количества блюзовых исполнителей. Тем не менее, когда городок Краули в Луизиане в середине 1950-х годов стал центром индустрии звукозаписи, здесь расцвели местные таланты; Ligtnin Slim (Otis Hicks) из Батон-Ружа, чей "Bad Luck And Trouble" (Excello 2096, 1957) был характерно мрачен и грубоват по тембру. Lonesome Sundown (Cornelius Green) и Slim Harpo (James Moore), придерживавшийся блюзовой традиции, но в более современном ключе. Во многом то же самое можно сказать и о Джексоне, Миссисипи или Мемфисе, где среди многочисленных исполнителей-выходцев из дельты Миссисипи, был пианист Вилли Лав, или человек-оркестр Джо Хилл Луис, по-прежнему выступавшие в деревенских барах и городских клубах. Периодически записывались и в Атланте (там ветеран блюза певец Блайнд Вилли Мактелл после войны сделал много записей), Нэшвилле, да, впрочем, где угодно. Хот немало южных сельских блюзов было записано в северных городах. Так, блюзы Габриеля Брауна из Флориды, например, "Down In The Bottom" (Joe Davis 5006, 1946), и "Church Bells" (Signature 32016, 1946) Ральфа Уиллиса из Алабамы записывались в 1940-е года в Нью Йорке, где, как и многие другие блюзмэны, поселились Браун и Уиллис.

Именно миграция на север способствовала оформлению деревенского звучания блюзов "Доктора" Айзека Росса из Миссисипи или Джей Пи Бобо Дженкинса из Арканзаса, записывавшихся в Детройте-городе, в котором с 30-и летнего возраста жил один из самых поразительных и выдаюшихся блюзменов - John Lee Hooker (род. Кларксдэйл, Миссисипи, 22.08.1917). Перед приездом в Детройт, Хукер работал на фабриках в Мемфисе и Цинциннати. Его первая запись - "Boogie Chilin" (Modern 20-627, 1948), пользовалась выдающимся успехом, превосходящая его быстрые ритмичные вещи типа "Wobbling Baby" (Chart 609, 1953). Обладатель густого, богатого голоса, он эффектно использовал вибрато в своих медленных блюзах, например, в "Cold Chills All Over Me" (Modern 862, 1952). Несмотря на то, что он активно записывался на 78-и оборотах, на его работе никак не отразилась и запись целых альбомов. "Black Snake" (Riverside 12-838, 1959) - типичный блюз с использованием "подвешенного" ритма, рокочущих припевов, строк, произнесенных шепотом и структуры вольного стиха. Переделывая темы в различных версиях, к примеру "Wednesday Evening Blues" (Riverside 12-321, 1960), Хукер выступал и как оригинальный автор стихов. Зачастую нестройные и малоритмичные куплеты его блюзов объединяет настойчивый и гипнотический ритм. "Birmingham Blues" (Vee Jay 528, 1963) относится к числу его самых выразительных записей. Хукера - автора средненького хита "Boom Boom" (Vee Jay 438, 1961) - можно услышать чаще других исполнителей, он выступает на блюзовых концертах и фестивалях с 1960 года, но его последующие записи лишены блеска.